- "Γυναίκες Εικαστικοί στην Ιστορία της Τέχνης"
Τα άρθρα που ακολουθούν, αφορούν κατά κύριο λόγο τις γυναίκες εικαστικούς, ζωγράφους, γλύπτριες, φωτογράφους, χαράκτριες, κτλ.

- Kαθώς πρόκειται για μια διαρκή έρευνα και αναζήτηση πηγών και πληροφοριών, τα ήδη δημοσιευμένα άρθρα ανανεώνονται κάθε τόσο με συμπρηρωματικά στοιχεία, ώστε να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν πληρέστερη μορφή.

-Δημοσίευση :περιοδικό "Ρωγμές"

Δευτέρα, 14 Σεπτεμβρίου 2009

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ " (-17)

Καλλιτέχνιδες του Μπαρόκ

μέρος Β΄







Artemisia Gentileschi

1593-1656


Η πολυτάραχη ζωή μιας μεγάλης ζωγράφου





«Artemisia Gentileschi -pictrix celebris»

Μετάλλιο προς τιμήν της

Του 1625-1630


Α΄

Το ξεκίνημα στη Ρώμη

1593-1612



Το 17ο αιώνα, αν και οι γυναίκες της αριστοκρατίας και οι κόρες των καλλιτεχνών συχνά εκπαιδεύονταν στις τέχνες, δεν γίνονταν δεκτές στις ακαδημίες τέχνης και όπως είδαμε, δεν κατάφεραν να επιβιώσουν μέσω της ζωγραφικής, πλείν ελαχίστων εξαιρέσεων. Η Artemisia Gentileschi υπήρξε η λαμπρότερη αυτών των εξαιρέσεων, εν μέρει επειδή ο πατέρας της Orazio Gentileschi ήταν γνωστός και καταξιωμένος καλλιτέχνης. Αυτός και οι συνάδελφοί του εκπαίδευσαν την Αρτεμισία και προώθησε ο ίδιος το ταλέντο της κόρης του με κάθε δυνατό τρόπο. Σε μια επιστολή του προς τη μεγάλη δούκισσα της Τοσκάνης έγραψε:

«… έχει γίνει τόσο ικανή που τολμώ να πω ότι δεν υπάρχει ισάξιός της. Πράγματι, έχει ζωγραφίσει εργα που αποδεικνύουν ένα επίπεδο κατανόησης το οποίο ίσως ούτε οι μεγάλοι δάσκαλοι του επαγγέλματος δεν έχουν επιτύχει…»

Γεννήθηκε στις 8 Ιουλίου 1593 στο πατρικό της στη Ρώμη. Ήταν η πρωτότοκη κόρη του Orazio που ήταν τότε 30 χρονών και της Prudentia, που ήταν 18 και στη συνάχεια έκαναν τέσσερις γιούς, δύο από τους οποίους αναφέρεται πως πέθαναν σε παιδική ηλικία. Οι δύο που επιβίωσαν ακολούθησαν την τέχνη του πατέρα τους μαζί με την Αρτεμισία. Η μητέρα τους πέθανε το 1605 στα 30 της κατά τον τοκετό και θάφτηκε στη S. Maria del Popolo, όταν η Αρτεμισία ήταν μόνο 12 ετών.

Έζησε την παιδική και εφηβική της ηλικία σε μια Ρώμη που περνούσε μια θεαματική αναμόρφωση υπό την επίδραση του Πάπα Σίξτου του 5ου, με τη δημιουργία μεγάλων αρχιτεκτονικών οικοδομημάτων και την ανέγερση πολλών νέων εκκλησιών. Επίσης, υπήρξε μια δραματική αύξηση του αριθμού των μεγάλων έργων τέχνης στα παλάτια και τις εκκλησίες, όπως οι νωπογραφίες του Carraci στην πινακοθήκη Farnese και τα έργα ζωγραφικής του Caravaggio στην S. Luigi dei Francesi και S. Maria del Popolo, χώροι οι οποίοι βρίσκονταν πολύ κοντά στο πατρικό της Αρτεμισίας.

Ο Orazio Gentileschi ήταν μέλος της συντεχνίας "Via della Croce clique" της Ρώμης μαζί με το «κακό παιδί» του μπαρόκ τον Caravaggio. Έτσι, η Αρτεμισία γνώρισε σαν παιδί τον Caravaggio - που πέθανε το 1610 στην αρχή της σταδιοδρομίας της - του οποίου ο πατέρας της υπήρξε φίλος και μεταξύ των θερμότερων οπαδών του. Τόσο ο ίδιος όσο και η κόρη του υιοθέτησαν το ύφος του μεγάλου ζωγράφου με τον χαρακτηριστικό σκληρό ρεαλισμό, τη δραματικότητα που ενισχύεται από τις διαγωνίους και τις έντονες αντιθέσεις του φωτός με τον σκοτεινό φόντο (chiaroscouro).

Το ύφος του Caravaggio, ακόμα και μετά το θάαντό του, ήταν ιδιαίτερα έντονο σαν επιρροή και πολλοί ζωγράφοι μιμήθηκαν το ύφος του (καραβατζιστές) όπως ο Carlo Saraceni, ο Bartolomeo Manfredi, ο Simon Vouet. Εντούτοις, το στυλ της ζωγραφικής που επικρατούσε στη Ρώμη στις αρχές του 17ου αιώνα ήταν διαφορετικό: η περισσότερο κλασσική μαννιέρα των Μπολονέζων μαθητών του Carracci και το μπαρόκ ύφος του Pietro da Cortona.

Εκτός από τις καλλιτεχνικές σπουδές της, δεν είχε καμία άλλη εκπαίδευση. Δεν έμαθε γραφή κι ανάγνωση παρά μόνο όταν ήταν πια ενήλικη. Παρ’όλ’αυτά, γύρω στα δεκαεπτά της ζωγράφισε ένα από τα πιο φημισμένα της έργα, την δική της εκδοχή της σκηνής «Η Σουζάννα και οι γέροι» (1610).




«Η Σουζάννα και οι γέροι»

1610 ή 12

Collection Particulière ή

Schönborn Collection, Schloss Weissenstem,

Pommersfelden


Αυτό το πρώτο χρονολογημένο και υπογεγραμμένο έργο της είναι τόσο εντυπωσιακά ώριμο για ένα δεκαεπτάχρονο κορίτσι, ώστε πολλοί το απέδωσαν αρχικά στον πατέρα της. Τελικά, ο πίνακας έγινε αποδεκτός ως έργο δικό της χωρίς διαφωνία, μετά την αποκάλυψη της υπογραφής της στη σκιά που πέφτει από τα πόδια της Σουζάννας.

Το έργο παρουσιάζει ανατομική ακρίβεια, καλά δουλεμένο χρώμα και σφιχτή δομή. Ο πατέρας της μπορεί να την είχε καθοδηγήσει με το σχέδιο και την εκτέλεση της ζωγραφικής. Η παλέτα της αποκαλύπτει σημαντική επιρροή από το ύφος του Michelangelo.

Η Αρτεμισία απεικονίζει τη βιβλική ιστορία της Σουζάννα, μιας ενάρετη νεαρής σύζυγου που παρενοχλείται από τους υπερήλικες της κοινότητάς της. Όπως αναφέρει ο Δανιήλ : « Καθώς η Σουζάννα έκανε το μπάνιο της, δύο γέροι δικαστές την κατασκόπευαν. Την πλησίασαν κάνοντάς της ανήθικες προτάσεις και όταν εκείνη αρνήθηκε τις προτάσεις τους την κατηγόρησαν για μοιχεία…Μόνο η μεσολάβηση του Δανιήλ την προστάτευσε απ’ το λιθοβολισμό.»

Αντί να εικονίσει τη Σουζάννα ως μια προκλητική γυναίκα, όπως συνήθιζαν πολλοί άρρενες καλλιτέχνες, μπαίνει στη θέση της ηρωίδας και την απεικονίζει τρωτή, ευάλωτη, φοβισμένη, να απωθεί με δυσαρέσκεια τις χυδαίες προτάσεις των αντρών, ενώ εκείνοι σκύβουν απειλητικά και συνωμοτικά προς το μέρος της.





Ο βιασμός



Το γεγονός που σημάδεψε τη ζωή της, διαδραματίστηκε κατά την εφηβεία της.

Όταν η Αρτεμισία ολοκλήρωσε τη μαθητεία της δίπλα στον Orazio ήταν δεκαεπτά περίπου ετών. Ο πατέρας της ήταν υπερήφανος για τις ικανότητές της και όχι χωρίς λόγο: ήταν μια εκκολαπτόμενη ιδιοφυΐα όπως ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος.Το 1612, παρά το πρώϊμο ταλέντο της, της αρνήθηκαν την πρόσβαση σε όλες τις επαγγελματικές ακαδημίες Τέχνης, λόγω του φύλου της. Τότε, ο πατέρας της που συνεργαζόταν με το Agostino Tassi, έναν ζωγράφο τοπίων, στη διακόσμηση των υπόγειων θαλάμων του Casino della Rose, μιας χαρτοπαιχτικής λέσχης μέσα στο παλάτι Pallavicini Rospigliosi στη Ρώμη, μίσθωσε τον Tassi για να διδάξει την προοπτική στην κόρη του ιδιαιτέρως.

Η Αρτεμισία μαθήτευσε γι’αρκετό χρονικό διάστημα στο εργαστήριο του Tassi. Φαίνεται πως μετά από μια μακρά περίοδο σεξουαλικής παρενόχλησης, με τη βοήθεια του φίλου του Cosimo Quorlis παραβίασε την παρθενία της υποσχόμενος γάμο. Μετά από τον αρχικό βιασμό, η Αρτεμισία συνέχισε να έχει σεξουαλικές σχέσεις με τον Tassi, με την προσδοκία ότι επρόκειτο να παντρευτούν, μέχρι που ο Tassi της ομολόγησε πως δεν είχε καμμία τέτοια πρόθεση. Από την άλλη, ο Quorlis την είχε απειλήσει ότι εάν δεν μπορούσε να την έχει ο ίδιος, θα την ταπείνωνε δημόσια. Εκείνη αναγκάστηκε ν’αποκαλύψει την κατάσταση στον πατέρα της.

Ο Orazio κατηγόρησε τον Tassi πως διακόρευσε την κόρη του και ακόμη, για την κλοπή ενός πίνακα της «Ιουδήθ» από το σπίτι των Gentileschi. Ακολούθησε μια σκανδαλώδης δημόσια δίκη διάρκειας επτά μηνών, κατά την οποία η Αρτεμισία δοκιμάστηκε σκληρά προκειμένου ν’ αποδείξει την αλήθεια του γεγονότος. Το μοτίβο της δίκης παραμένει εντυπωσιακά όμοιο μέχρι τις ημέρες μας για θέματα τόσο ευαίσθητα...

Από ένα διασωζόμενο αντίγραφο των δικαστικών αρχείων πληροφορούμαστε πως υποβλήθηκε σε φρικτά βασανιστήρια με μια συσκευή βασανιστηρίων με καρφιά που μπήγονταν στα δάκτυλά της - ιδιαίτερα οδυνηρό για έναν ζωγράφο - λόγω της πεποίθησης ότι εάν ένα πρόσωπο μπορεί να πει την ίδια ιστορία υπό την πίεση των βασανιστήριων, τότε η ιστορία πρέπει να είναι αληθινή(!) Επίσης υποβλήθηκε και σε κολπικές εξετάσεις για να αποδείξει την παρθενία της πριν από το βιασμό…Ο Tassi αρνήθηκε τις κατηγορίες και μάλιστα έφερε πολλούς μάρτυρες οι οποίοι κατέθεσαν υπέρ του. Επιπλέον, κατηγόρησε όχι μόνον την Αρτεμισία αλλά και τη μητέρα και τις αδελφές της πως ήταν πόρνες και ζούσαν σε οίκο ανοχής. Ισχυρίστηκε ακόμη, πως η ίδια τον προκάλεσε και τον ενθάρρυνε να συνάψουν ερωτικές σχέσεις.

Ίσως το πιο απογοητευτικό για έναν καλλιτέχνη να υπήρξε το γεγονός πως ο Tassi ισχυρίστηκε οτι οι ικανότητές της στο σχέδιο ήταν τόσο ανεπαρκείς που έπρεπε να της διδάξει τους κανόνες της προοπτικής και αυτό ακριβώς έκανε την ημέρα που η ίδια ισχυριζόταν ότι την βίασε.

Ο ίδιος ο Tassi όμως, διέθετε ήδη ένα βαρύ παρελθόν αφού είχε κατηγορηθεί για αρκετά σεξουαλικά εγκλήματα. Κατηγορήθηκε και φυλακίστηκε για ένα χρόνο για τον βιασμό της γυναίκας του αδερφού του και κατηγορήθηκε ως ηθικός αυτουργός για την δολοφονία της συζύγου του, την οποία είχε προηγουμένως επανειλημένα βιάσει.

Μόλις πρόσφατα η έρευνα του Lapierre αποκάλυψε ότι ο Tassi, στη δίκη που κίνησε εναντίον του ο Orazio Gentileschi, κρίθηκε ένοχος τόσο για το βιασμό της κόρης του, όσο και για την οργάνωση ενός σχεδίου κλοπής τριών πινάκων της οικογένειας Gentileschi. Του δόθηκαν δύο επιλογές: πενταετής σκληρή χειρονακτική εργασία ή εξορία από τη Ρώμη. Επέλεξε το δεύτερο, αλλά επέστρεψε και πάλι στη Ρώμη εντός 4 μηνών, όπου φυλακίστηκε για ένα χρόνο και στη συνέχεια αφέθηκε ελεύθερος προφανώς λόγω επιρροής προσώπων σε υψηλές θέσεις.

Αν και η αθωώτητα της Αρτεμισίας τελικά αποδείχθηκε και ο Tassi φυλακίστηκε, η δημόσια ταπείνωση στην οποία υποβλήθηκε αποτέλεσε τεράστιο βάρος για την ίδια, την οικογένειά της και τ’ όνομά της.

Η Αρτεμισία ολοκλήρωσε το έργο της «Η Σουζάννα και οι γέροι» πριν από το βιασμό της από τον Tassi. Το δράμα απεικονίζει πιθανότατα τις σεξουαλικές παρενοχλήσεις από τον ίδιο και άλλους καλλιτέχνες στο στούντιό του. Ο πίνακας αυτός καταδεικνύει την επιθυμία και προθυμία της ν’ασχοληθεί επαγγελματικά και να πειραματιστεί με την ψυχολογική δυναμική.

Αν και τέθηκε στο περιθωριο από ιστορικούς της τέχνης της εποχής της η Gentileschi έχει επαναξιολογηθεί τα τελευταία χρόνια, ιδιαίτερα από τις γυναίκες ιστορικούς, οι οποίες διέκριναν και ανέδειξαν την έντονη και χαρακτηριστικά γυναικεία άποψη στο έργο της. Ο τρόπος που χειρίστηκε το θέμα της «Σουζάννας και των γέρων», παραδείγματος χάριν, επικεντρώνεται στο ευάλωτο της γυμνής γυναίκας της οποίας το ιδιωτικό λουτρό έχει παραβιαστεί από τους γηραιούς, με αρπακτικές διαθέσεις, άνδρες. Αντίθετα, οι άνδρες ζωγράφοι που αντιμετώπισαν το θέμα αυτό, εμφανίζονται γενικά να δίνουν έμφαση στην αισθησιασμό της γυμνότητας της Σουζάννας, έτσι ώστε ουσιαστικά καθιστούν τον (άρρενα πιθανώς) θεατή του έργου, ηδονοβλεψία και ως το τρίτο μέλος της παρέας (βλέπε: Tintoretto, Guido Reni, Alessandro Allori).



Tintoretto, Susanna-And-The-Elders

1555-56

Kunsthistorisches Museum, Vienna




Alessandro Allori:
Susanna-And-The-Elders

Guido Reni: "Sussana"

1620 - Uffizi Gallery Florence






«Αγία Σεσίλια»

1610-1612

1.505m- 1.025m

Spada Gallery, Rome.


Αυτός ο πίνακας συχνά αναφέρεται ως "Άγία Σεσίλια"

και είναι ένα από τα πρώιμα έργα της.

Η Αρτεμισία φαίνεται να επηρεάστηκε στην επιλογή του θέματος

από τον πατέρα της ο οποίος ζωγράφισε πολλές γυναίκες που παίζουν μουσικά όργανα.

Στο τέλος της εφηβείας της είχε ήδη κατανοήσει το στυλ του πρώϊμου μπαρόκ.

Το έντονο chiaroscuro και η μη εξιδανικευμένη παρουσίαση του θέματος

ακολουθεί τις τεχνικές του Καραβάτζιο, η οποία κυριαρχούσε στη ρωμαϊκή τέχνη

στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα.

Φαίνεται πως σταδιακά άρχισε να απορρίπτει το πιο ήπιο

μανιεριστικό στυλ του πατέρα της.


«Δανάη»

1612

Saint Louis Art Museum


Ένας ακόμη πίνακας της ίδιας περιόδου είναι η «Δανάη»

ένα θέμα που συχνά επιλέχθηκε από πολλούς καλλιτέχνες όλων των εποχών.

Την ίδια στάση του σώματος της Δανάης θα τη δούμε να επαναλαμβάνεται αργότερα

στον πίνακά της «Κλεοπάτρα».





Η Φλωρεντινή περίοδος

1612-1620




«Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη» 1

Artemisia Gentileschi,

1612-1613

Museo di Capolodimonte, Naples.

Κατά τη διάρκεια και αμέσως μετά τη δίκη, ζωγραφίζει τον «Αποκεφαλισμό του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ» (1612-1613). Πρόκειται για την πρώτη εκδοχή της δραματικής και άγριας αναπαράστασης της βιβλικής σκηνής. Ένας πίνακας αξιοσημείωτος όχι μόνο για τις τεχνικές γνώσεις της, αλλά και για τον πρωτότυπο τρόπο με τον οποίο η Αρτεμισία απεικονίζει τις γυναικείες φιγούρες και ιδιαίτερα την Ιουδήθ. Η δράση είναι έντονη, με ωμό ρεαλισμό και ισχυρή γυναικεία παρουσία.

Η ευγενής χήρα Ιουδήθ, ο λαός της οποίας κατακτήθηκε από τον Ασσύριο στρατηγό Ολοφέρνη, έφτασε ως απεσταλμένη μαζί με την υπηρέτριά της την Άμπρα στη σκηνή του Ολοφέρνη και τον γοήτευσε με την ομορφιά της. Κατάφερε να τον μεθύσει και στη συνέχεια, αφού τον αποκεφάλισε με το σπαθί του, δραπέτευσε με το κεφάλι του ως απόδειξη της τεράστιας απώλειας των κατακτητών. Η ιστορία είναι μια αλληγορία όπου απεικονίζεται ο θρίαμβος του ιουδαϊσμού ενάντια στην ειδωλολατρία.


Caravaggio

«Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ»

1598-99

Galleria Nazionale d'Arte Antica,

Barberini, Rome.

Η σύγκριση του έργου του Caravaggio με την απόδοση της Gentileschi είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα

Παραθέτω εδώ το ομώνυμο έργο του Caravaggio του 1598-1599 ώστε να είναι δυνατή μια άμεση σύγκριση. Η επιρροή του στον πίνακα της Gentileschi είναι βέβαιη, ενώ ο ρεαλισμός και η δραματική φωτοσκίαση του chiaroscuro είναι στοιχεία κοινά και στους δύο πίνακες.

Παρά τον άσχημο χαρακτήρα του, ο Caravaggio (ο οποίος είχε διαπράξει στην πραγματικότητα φόνο, σκότωσε έναν ανώτερο υπάλληλο σε μια μονομαχία στη Ρώμη, δραπέτευσε απ’ τη δικαιοσύνη κάπου στη Μάλτα και φυλακίστηκε αργότερα για επίθεση σ’ έναν ιππότη της Μάλτας) παρουσιάζει την Ιουδήθ να κόβει το κεφάλι του Ολοφέρνη με πολύ στυλιζαρισμένο τρόπο. Αν και η αιματοχυσία είναι εμφανής, η Ιουδήθ εικονίζεται σαν ένα λεπτεπίλεπτο άπειρο κορίτσι με λευκή εσθήτα, που μάλλον δυσανασχετεί μ’ αυτό που κάνει. Η Ιουδήθ του Caravaggio σφάζει τον Ολοφέρνη εξ’ αποστάσεως, παρακινημένη από την άσχημη γριά υπηρέτριά της. Και οι δύο αποπνέουν υπολογισμένη ψυχρότητα, σχεδόν απάθεια. Ο Caravaggio μοιάζει να εστιάζει περισσότερο στην παθητική φρίκη του Ολοφέρνη και λιγότερο στη θηλυκή αυτουργό.

Η Ιουδήθ της Gentileschi, αντίθετα, είναι μια γυναίκα που ακινητοποιεί του Ολοφέρνη πιέζοντας το γόνατό της πάνω στο στέρνο και το λαιμό, ενώ του συστρέφει με δύναμη το κεφάλι αρπάζοντάς τον απ’ τα μαλλιά, αγνοώντας τους πίδακες αίματος που λερώνουν το σκούρο μπλε φόρεμά της καθώς του κόβει τη σάρκα. Η εικόνα είναι τόσο ρεαλιστική που προκαλεί φρίκη, με μιαν εκπληκτική δυναμική στη σύνθεση και εξαιρετικά λαμπρή στην εκτέλεσή της.

Η εκδοχή της Αρτεμισίας, τελικά, φαίνεται σαν μια εξέλιξη, μια βελτίωση της ηρωίδας του πίνακα του Caravaggio.

Πολλά από τα έργα της Gentileschi είναι εξιστορήσεις βιβλικών γεγονότων, ιδωμένες από την γυναικεία πλευρά. Λόγω της τραυματικής εμπειρίας του βιασμού της από τον Τάσσι και της δημόσιας δίκης μερικοί σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης ισχυρίζονται πως τα έργα ζωγραφικής που ακολούθησαν αποκαλύπτουν την οδύνη της και ίσως να φέρουν εκδικητικά συναισθήματα. Παρ’ ότι είναι δύσκολο να φανταστούμε πως ο βιασμός της απ’ το δάσκαλό της σε μια τόσο ευαίσθητη ηλικία άφησε ανεπηρέαστο το καλλιτεχνικό της έργο, αυτό δεν θα πρέπει ν’ αποτέλεσε το μοναδικό κριτήριο στην επιλογή των θεμάτων της, αφού κατά την εποχή του μπαρόκ, το βιβλικό επεισόδιο του αποκεφαλισμού του Ολοφέρνη απ’ την Ιουδήθ υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλές σαν θέμα, τόσο από τις γυναίκες όσο και από τους άντρες ζωγράφους. Εκτός από την Gentileschi η οποία δημιούργησε αρκετά έργα ζωγραφικής με διαφορετικές σκηνές από την ιστορία της Ιουδήθ, ουσιαστικά όλοι οι καλλιτέχνες της εποχής έκαναν το ίδιο. Το πιο γνωστό μεταξύ των έργων αυτών είναι ο πίνακας του Caravaggio «Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη», αλλά μπορούμε να θυμηθούμε και τα έργα των Lavinia Fontanα και Fede Galizia με το ίδιο θέμα.

Ίσως η βία αυτών των ιδιαίτερων έργων ζωγραφικής της Gentileschi ν’ αποτελεί μερικές φορές ένα είδος θεραπευτικού υποκατάστατου της εκδίκησης και μια συμβολική απόδοση της δικαιοσύνης για την ίδια και γι’ άλλα θύματα.

Δύο ημέρες μετά από την καταδίκη του Tassi σε εξορία και προκειμένου να αποκατασταθεί η τιμή της, ο Orazio κανόνισε ώστε η Αρτεμισία να παντρευτεί έναν μέτριο φλωρεντινό καλλιτέχνη τον Pierantonio Stiattesi, στις 29 Νοεμβρίου 1612 στην Εκκλησία Sto.Spirito στη Sassia. Έφυγαν για τη Φλωρεντία μετά από λίγες εβδομάδες.

Στη Φλωρεντία, η Αρτεμισία γνώρισε τεράστια επιτυχία. Ήταν η πρώτη γυναίκα που έγινε αποδεκτή στην Accademia del Disegno (Ακαδημία του Σχεδίου). Διατήρησε καλές σχέσεις με τους πιο σεβαστούς καλλιτέχνες της εποχής της, ο όπως Cristofano Allori, ώστε να είναι σε θέση να κερδίσει την εύνοια και προστασία επιφανών ανθρώπων, όπως ο Μέγας Δούκας Cosimo ο 2ος των Μεδίκων και ειδικά της Μεγάλης Δούκισσας Cristina. Είχε, επίσης, καλή σχέση με τον Γαλιλαίο με τον οποίο επικοινωνούσε γραπτώς πολύ συχνά. Έχαιρε της εκτίμησης του Michelangelo Buonarroti του νεώτερου (ανιψιού του μεγάλου Michelangelo), ο οποίος, πολυάσχολος καθώς ήταν με την ανέγερση της Casa Buonarroti για να τιμήσει τον σπουδαίο θείο του, ζήτησε από την Αρτεμισία να διακοσμήσει με μια μεγάλη οροφογραφία την στοά όπου βρίσκονταν τα έργα ζωγραφικής. Μεγάλη τιμή και διάκριση για μια τόσο νέα και άπειρη ζωγράφο. Πρόκειται για μια αλληγορία που είναι γνωστή με την ονομασία «Allegoria dell' Inclinazione» (Αλληγορία του φυσικού ταλέντου), στην οποία εικονίζεται η μορφή μιας γυμνής νέας γυναίκας που κρατά μια πυξίδα.




Αλληγορία του φυσικού ταλέντου

1615

Φλωρεντία- Casa Buonarroti

Αργότερα, σε εποχή πιο μοραλιστική, ανατέθηκε στον Il Volterrano, ένα σύγχρονο Φλωρεντινό ζωγράφο του φρέσκο, να προσθέσει το ύφασμα που βλέπουμε να καλύπτει το γυμνό σώμα, για…λόγους ευπρέπειας. Πιστεύεται πως το πρόσωπο της γυναίκας έχει μια ομοιότητα με την Αρτεμισία. Πράγματι, σε αρκετά από τα έργα ζωγραφικής της, οι ενεργητικές ηρωίδες της Αρτεμισίας μοιάζουν εκπληκτικά με τις αυτοπροσωπογραφίες της.


H Αρτεμισία προσαρμόστηκε αρκετά εύκολα στο φλωρεντινό καλλιτεχνικό περιβάλλον παρήγαγε πολλά σημαντικά έργα. Το 1616 έγινε δεκτή στην Academia del Disegno (Ακαδημία Σχεδίου) της Φλωρεντίας ως η πρώτη γυναίκα μέλος της, μια τιμή ιδιαίτερα μεγάλη για μια γυναίκα της εποχής. Προφανώς ασκήθηκε επιρροή από τον φλωρεντινό προστάτη της, τον Μεγάλο Δούκα του Cosimo τον 2ο.



«Αυτοπροσωπογραφία της ως μάρτυρα»

1615

0.32-0.24m

Newhouse Galleries - New York.

Ένα από τα μικρότερα σε διάσταση έργα της Αρτεμισίας. Το φλωρεντινό μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε εδώ είναι πιθανώς το ίδιο με αυτό στη «Μετανοούσα Μαγδαληνή» και πάλι μοιάζει εκπληκτικά στην ίδια τη ζωγράφο. Φαίνεται πως η Αρτεμισία χρησιμοποιούσε κατ’ εξοχήν το δικό της πρόσωπο ως μοντέλο για τις ηρωίδες των έργων της. Το συνήθως έντονο chiaroscuro εδώ είναι εμφανώς πιο μαλακό και θυμίζει περισσότερο το ύφος του πατέρα της. Υπογράφεται ως «Αρτεμισία, ανηψιά του Aurelio Lomi». Αναφέρεται στον αδελφό του Orazio ο οποίος ήταν καθιερωμένος καλλιτέχνης στη Φλωρεντία και πιθανόν την είχε βοηθήσει επαγγελματικά.



«Η Ιουδήθ και η υπηρέτρια»

1618-1619


Η Ιουδήθ και η υπηρέτρια Άμπρα αμέσως μετά τον αποκεφαλισμό του Ολοφέρνη ετοιμάζονται να δραπετεύσουν με το τρόπαιό τους, το κεφάλι του. Είναι μια στιγμή γεμάτη ανησυχία, καθώς αντιδρούν σε κάτι που γίνεται εκτός του πίνακα, ίσως κάποια κίνηση της φρουράς. Πολλοί άντρες αλλά και γυναίκες ζωγράφοι έχουν απεικονίσει την Ιουδήθ σε στάση θριαμβευτική να κρατά επιδεικτικά το κεφάλι το Ολοφέρνη, αλλά η Αρτεμισία επέλεξε να συλλάβει τη στιγμή του κινδύνου και το ρίσκο.των δύο γυναικών.

Απεικονίζει την Ιουδήθ χωρίς ίχνος εξιδανίκευσης, ως μια ώριμη γυναίκα μ’ έναν σχεδόν ρωμαλέο λαιμό, ντυμένη με τα ενδύματα μιας ευγενούς. Βρίσκεται διαρκώς σ’ επαγρύπνηση για να φέρει σε πέρας την αποστολής της και το πρόσωπό της εκφράζει περισσότερο προσοχή παρά φόβο. Αν το συγκρίνουμε με το στενοχωρημένο και φοβισμένο πρόσωπο της Σουζάννα στο «Η Σουζάννα και οι γέροντες» τρία χρόνια νωρίτερα, θα διαπιστώσουμε τις σημαντικές αλλαγές στην ψυχολογία της ζωγράφου και την επιρροή που είχαν οι εμπειρίες της στην ωριμότητα της προσωπικότητάς της.

Αν μεγεθύνουμε το κόσμημα στα μαλλιά της Ιουδήθ θα δούμε την εικόνα ενός άντρα με μια λόγχη και μια ασπίδα, πιθανώς ο Δαβίδ, που σκότωσε τον Γολιάθ, ή αλλιώς, το αρσενικό ισοδύναμο της Ιουδήθ. Η εικόνα ίσως έχει ως σημείο αναφοράς ένα από τα ορόσημα της φλωρεντινής πλατείας, το άγαλμα του Δαβίδ του Michelangelo.


«Μετανοούσα Μαγδαληνή»1

1615-16

0.65-0.50m

Συλλογή Marc A. Seidner

Los Angeles.

Ένα θέμα πολύ συχνό στα έργα της Gentileschi είναι η «Μετανοούσα Μαγδαληνή». Αν και η Μαγδαληνή 1 δεν φέρει υπογραφή, διακρίνεται το χαρακτηριστικό στυλ της και η ομοιότητα του προσώπου.




«Μετανοούσα Μαγδαληνή» 2

1617-1620.

1.46-1.08m

Palazzo Pitti, Florence.

Η «Μετανοούσα Μαγδαληνή» 2, η υποτιθέμενη πόρνη που μετανοεί για την οικτρή ζωή της και ακολουθεί τον Ιησού, είναι ένα από τα τελευταία της έργα στη Φλωρεντία. Η γυναίκα φορά ένα πολυτελές χρυσό φόρεμα. Το χρυσό χρώμα του κέρδισε το όνομα «χρυσό της Αρτεμισίας» .Η υπογραφή της, εύκολα ορατή στην καρέκλα, είναι «Artemisia Lomi», το επώνυμο του θείου της, το οποίο προτιμούσε απ’ το πατρικό της ή απ’ το επώνυμο του άντρα της όσο ζούσε στη Φλωρεντία.




«Τζαέλ και Σίσερος»

1620.

0.923-1.275m

Szepmuveszeti Museum,

Budapest.


Η Αρτεμισία επέλεξε ένα ακόμη βιβλικό θέμα απεικονίζοντας την ισραηλίτισσα Τζαέλ την ώρα που σκοτώνει τον Σίσερο, τον σκληρό ηγέτη των Χαναναίων που εξουσίαζε το Ισραήλ για είκοσι έτη, εκπληρώνοντας την πρόβλεψη της προφήτιδος Δεβόρας. Και πάλι βλέπουμε το φόρεμα της γυναίκας στο χρώμα του «χρυσού της Αρτεμισίας». Το πρόσωπο του άντρα παρουσιάζει μιαν εκπληκτική ομοιότητα με τον Caravaggio, μιαν ομοιότητα που σίγουρα δεν ήταν τυχαία. Ίσως η ζωγράφος να ήθελε να δηλώσει την πτώση του ειδώλου της, την δική της ανωτερότητα σε σχέση με το άτομο που επηρέασε τόσο πολύ το ύφος της, τον δάσκαλο με τον ακραίο χαρακτήρα που ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα πρωτοστάτης της ρωμαϊκής τέχνης.




« Ιουδήθ και Ολοφέρνης» 2

1620

1.59 -1.26m

Uffizi, Florence

Επτά περίπου χρόνια μετά τον πρώτο πίνακα « Ιουδήθ και Ολοφέρνης» η Gentileschi ζωγράφισε στα 1620 μιαν άλλη εκδοχή σχεδόν ίδια όσον αφορά στη σύνθεση, αν και καλύτερα ενταγμένη στο χώρο από την προηγούμενη του1612-1613..

Ενώ στον πρώτο πίνακα το φόρεμα της Ιουδήθ είναι μπλε και της υπηρέτριας κόκκινο, στον δεύτερο το φόρεμά της Ιουδήθ είναι χρυσό και της υπηρέτριάς της έχει ένα επίσης ελαφρύ χρώμα.

Η οπτικά ισχυρή επίδραση του τριγωνικού συμπλέγματος των έξι χεριών και των τριών προσώπων, είναι ένα εξαιρετικό επίτευγμα. Εδώ η Άμπρα είναι μια νέα όμορφη, η οποία έχει ενεργή συμμετοχή στον φόνο του Ολοφέρνη. Η Ιουδήθ είναι απλά ντυμένη μ’ένα φόρεμα στο «χρυσό της Αρτεμισίας», χωρίς κοσμήματα, η αποφασιστικότητα όμως και η δύναμη είναι διάχυτες στο πρόσωπο και στην κίνηση του σώματος και το ξίφος που χειρίζεται είναι πολύ μεγαλύτερο. Το αίμα που εκτοξεύεται απ’ το λαιμό του Ολοφέρνη είναι ζωγραφισμένο κατά τρόπο ρεαλιστικότερο από τον πρώτο πίνακα. Τα πόδια του, που προεξέχουν από τα κλινοσκεπάσματα, είναι ορατά. Μπορούμε να διακρίνουμε τις κηλίδες του αίματος στα χέρια των δύο γυναικών, στο στήθος και στο φόρεμα της Ιουδήθ. Οι χαρακτήρες, επίσης, φαίνονται να ασκούν τη μέγιστη προσπάθεια και η ένταση της σκηνής αποδίδεται με μεγάλη ικανότητα και ωριμότητα από τη ζωγράφο.

Η ιδιοκτήτρια του έργου, Μεγάλη Δούκισσα Maria Luisa de' Medici, έκρυψε τον πίνακα γιατί τον θεώρησε πολύ βίαιο και τρομαχτικό. Το 2002, για πρώτη φορά παρουσιάστηκε στο κοινό στην Πινακοθήκη του Uffizi.

Ίσως αυτός ο πίνακας, αλλά και όλα τα έργα της με θέμα την Ιουδήθ ν’ αντικατοπτρίζουν τις προσπάθειες για την επούλωση των πληγών της από την τραυματική εμπειρία της στη Ρώμη. Η Αρτεμισία κατάφερε τελικά να εκδικηθεί τον Τάσσι σκοτώνοντάς τον συμβολικά μέσα απ’ τους πίνακές της, έχοντας σε κάθε περίπτωση τον πλήρη έλεγχο. Ο αποκεφαλισμός δεν είναι παρά ο συμβολικός ευνουχισμός του Tassi. Θα υπάρξουν πέντε ακόμη μεγάλα έργα από την Gentileschi με το ίδιο θέμα.

Αυτό το έργο είναι πιθανόν το τελευταίο της φλωρεντινής περιόδου της Gentileschi. Παρά την επιτυχία της, λόγω των υπερβολικών εξόδων από την ίδια και το σύζυγό της, η φλωρεντινή περίοδος ήταν γεμάτη από οικονομικά και συζυγικά προβλήματα. Ο σύζυγός της, Stiattesi, είχε συσσωρεύσει εν αγνοία της ένα υπέρογκο χρέος, καθώς συνήθιζε να παίζει μεγάλα ποσά σε χαρτοπαιχτικές λέσχες. Οι πιστωτές τους κατήγγειλαν στην Academia del Disegno πως τους όφειλαν χρήματα για υλικά ζωγραφικής και έπιπλα.

Σε μιαν επιστολή της στον δούκα Cosimo αναφέρεται στην επιστροφή της στη Ρώμη για να επισκεφτεί τους φίλους της και για ν’ ανακάμψει από τα προβλήματά της. Απέτυχε να ολοκληρώσει έναν πίνακα με θέμα τον Ηρακλή που υποσχέθηκε στο μεγάλο δούκα. Έφθασε στη γενέτειρά της το 1621, σχεδόν ταυτόχρονα με το θάνατο του Μεγάλου δούκα. Δεν επέστρεψε ποτέ στη Φλωρεντία, εξ αιτίας του πλήγματος που υπέστη η φήμη της λόγω των χρεών της.



Ακολουθεί το Β' μέρος







Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola (1556) -Mουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη

Από το θαυμάσιο βιβλίο της Frances Borzello "Seeing Ourselves: Women's Self-portraits"

"....η θέση των καλλιτέχνιδων στον κόσμο της τέχνης και στην ιδεολογία της εποχής τους ήταν άμμεσα συνδεδεμένη με τις αυτοπροσωπογραφίες τους......(οι οποίες) δεν αποτελούν αθώες αντανακλάσεις του τί έβλεπαν οι καλλιτέχνιδες όταν κοιτούσαν τον καθρέφτη τους. Είναι ένα μέρος της γλώσσας που οι ζωγράφοι χρησιμοιποιούν ώστε να κάνουν μια δήλωση, από την πολλή απλή "έτσι φαίνομαι", στην πιο πολύπλοκη "αυτή πιστεύω πως είμαι".
Έφτασα τελικά στο συμπέρασμα πως καμία γυναικεία αυτοπροσωπογραφία δεν θα πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη...."