- "Γυναίκες Εικαστικοί στην Ιστορία της Τέχνης"
Τα άρθρα που ακολουθούν, αφορούν κατά κύριο λόγο τις γυναίκες εικαστικούς, ζωγράφους, γλύπτριες, φωτογράφους, χαράκτριες, κτλ.

- Kαθώς πρόκειται για μια διαρκή έρευνα και αναζήτηση πηγών και πληροφοριών, τα ήδη δημοσιευμένα άρθρα ανανεώνονται κάθε τόσο με συμπρηρωματικά στοιχεία, ώστε να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν πληρέστερη μορφή.

-Δημοσίευση :περιοδικό "Ρωγμές"

Πέμπτη, 19 Φεβρουαρίου 2009

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ" (-13)




Γυναίκες καλλιτέχνες της Αναγέννησης

μέρος Ζ’







1

Πορτέτο της Marietta Robusti (La Tintoretta)

Από τον Jacopo Tintoretto

Museo del Prado, Madrid,







Η σύντομη ζωή της

Marietta Robusti Tintoretto

(1560-1590)




Η Marietta Robusti, γνωστή και ως Τιντορέτα (από το tintore= βαφέας-ζωγράφος, που μεταφράζεται ως κόρη του πατέρα - ζωγράφου), ήταν ενετή αναγεννησιακή ζωγράφος. Είναι μια από τις γνωστές Ιταλίδες ζωγράφους αυτής της περιόδου, της ομάδας που περιελάμβανε εκτός απ’ τη Sofonisba Anguissola και την Lavinia Fontana, τις Fede Galizia και Diana Scultori Ghisi που θα δούμε στη συνέχεια.

Γεννήθηκε το 1560 στη Βενετία. Ο πατέρας της Jacopo Robusti Tintoretto ήταν ο περίφημος ενετός μανιεριστής και πρώιμος Μπαρόκ καλλιτέχνης, μαθητής του Τιτσιάνο στα νιάτα του, που διηύθυνε ένα από τα μεγαλύτερα στούντιο ζωγραφικής όλης της Ιταλίας. Η παραγωγή των έργων του υπήρξε τεράστια.

Το 1560 ο Tintoretto παντρεύτηκε την Faustina de Vescovi, κόρη ενός ενετού ευγενή και εξέχοντος μέλους της Scuola de San Marcos. Με τη Faustina έκανε τρεις γιους και τέσσερις κόρες. Από αυτά τα παιδιά γνωρίζουμε πως η Ottavia έγινε μια ικανότατη στην τέχνη της κεντητικής βενεδικτίνη μοναχή, ενώ δύο από τ’ αγόρια, ο Domenico και ο Marco ( πιθανόν και ο Giovanni Batista) δούλεψαν από μικρή ηλικία στο εργαστήριο του πατέρα τους.

Η Marietta όμως, προερχόταν από άλλη μητέρα, πιθανώς γερμανικής καταγωγής, ζωγράφος πορτρέτων και η ίδια, η οποία είχε σχέση με τον Jacopo πριν από το γάμο του με τη Faustina.

Ίσως γι’ αυτό το λόγο του ήταν η και πιο αγαπημένη μεταξύ των υπόλοιπων παιδιών. Ένας αφύσικα ισχυρός δεσμός φαίνεται πως τους ένωνε, σε βαθμό μάλιστα να την παίρνει πάντοτε μαζί του, στις ελάχιστες εξόδους του εκτός εργαστηρίου.

Για να διασφαλίσει πως η κόρη του θα λάμβανε την καλύτερη δυνατή καλλιτεχνική εκπαίδευση- και ίσως και για άλλους λόγους- έντυνε τη μικρή Marietta με αγορίστικα ρούχα ώστε να μπορεί να έχει παντού ελεύθερη πρόσβαση και ιδιαίτερα στον χώρο εργασίας του για να εκπαιδεύεται δίπλα του μαζί με τους αδερφούς της. Ο Jacopo δίδαξε στην κόρη του το καλλιτεχνικό του ύφος. Μέχρι να φτάσει στην εφηβεία της οι δουλειές και των δύο ήταν σχεδόν όμοιες η μια με την άλλη. Η Marietta εκπαιδεύτηκε ακόμη στο τραγούδι, στο αρπίχορδο, στο λαγούτο, λαμβάνοντας ιδιαιτέρα μαθήματα από τον ναπολιτάνο μουσικό Giulio Zacchino. Πολύ συχνά έπαιζε μουσική και τραγουδούσε για τον πατέρα της ενώ εκείνος εργαζόταν.

Η μόνη γνωστή πηγή για τις λεπτομέρειες της ζωής της Marietta Robusti είναι το έργο του συγγραφέα και μπαρόκ ζωγράφου Carlo Ridolfi «La vita di Giacopo Robusti», που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1642, ενώ ο Raffaelo Borghini στο έργο του «Il Riposo della Pitura e della Scultura» το 1584, την αναφέρει εν συντομία. Αυτές οι δύο πηγές διαφωνούν για το έτος γέννησής της: σύμφωνα με τον Borghini γεννήθηκε το 1555, αλλά ο Carlo Ridolfi αναφέρει ότι γεννήθηκε το 1560.


Θα μπορούσε να θεωρηθεί μεγάλη τύχη για μια γυναίκα της εποχής με τις δικές της ικανότητες να γεννηθεί σε ένα περιβάλλον τόσο πλούσιο καλλιτεχνικά και έχοντας σαν δάσκαλο ένα τόσο μεγάλο ζωγράφο, όμως ακριβώς αυτές οι φαινομενικά ευνοϊκές συνθήκες λειτούργησαν εις βάρος της, στερώντας της μια θέση που της άξιζε δίπλα σε άλλες συναδέλφους της που διέπρεψαν (ας θυμηθούμε τις ευτυχείς περιπτώσεις της Anquissola και της Fontana).


Από το 1580 τα πορτρέτα της είχαν μεγάλη ζήτηση και η φήμη της έφτασε μέχρι τις βασιλικές αυλές Ισπανίας και Αυστρίας. Δέχτηκε προτάσεις από τον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό τον 2ο των Αψβούργων (Αρχιδούκα της Αυστρίας και βασιλέα Γερμανίας, Βοημίας και Ουγγαρίας), τον Φίλιππο το 2ο της Ισπανίας και τον αρχιδούκα Φερδινάρδο το 2ο , επίσης της Αυστρίας, να εργαστεί ως ζωγράφος στις αυλές τους. Αν είχε αποδεχτεί μία από τις προτάσεις αυτές, θα είχε γίνει διάσημη και σήμερα θα ήταν πιθανότατα πολύ περισσότερο γνωστή, όπως και τα έργα της. Αλλά, ο δεσποτικός πατέρας επέμεινε να την κραατήσει στο πλευρό του και να εργαστεί στο στούντιό του. Γνωρίζουμε καλά ότι οι γυναίκες είχαν ελάχιστες κοινωνικές ελευθερίες τον 16ο αιώνα, κι η Marietta δεν είχε άλλη επιλογή από το να υποχωρήσει στις απαιτήσεις του.

Παρ’ ότι δούλευε εντατικά στο εργαστήριο - για περισσότερα από15 χρόνια και ανεξάρτητα από την απέραντη δημοτικότητα της και τις πάμπολλες προσωπικές της παραγγελίες- ανεχόταν υπομονετικά τις ιδιοτροπίες του. Ο Jacopo στηριζόταν σε τέτοιο βαθμό επάνω της, ώστε όχι μόνον αρνήθηκε πεισματικά να την υποστηρίξει στο να εξελίξει μια προσωπική και ανεξάρτητη σταδιοδρομία ως ζωγράφος, αντιθέτως, βιάστηκε να της βρει σύζυγο. Το 1590 όταν η Marietta ήταν περίπου εικοσιέξι χρονών την πάντρεψε παρά τη θέλησή της με τον Jacopo d' Augusta, επικεφαλή της συντεχνίας των Ενετών κοσμηματοποιών, μετά από συμφωνία μαζί του να μην την πάρει από το πατρικό της σπίτι, παρά μόνον μετά το θάνατο του Tintoretto.

Τραγική ειρωνεία, τέσσερα χρόνια αργότερα, το χειμώνα του1590, η Marietta Robusti Tintoretto θα πεθάνει κατά τη γέννηση του πρώτου της παιδιού. Ο πατέρας της δεν συνήρθε ποτέ από την απώλειά της.



Το έργο της





2

«Πορτρέτο ηλικιωμένου μ’ ένα αγόρι»

1585

Kunsthistorisches Museum, Vienna

Το μοντέλο της καλλιτεχνικής παραγωγής στην Ιταλία κατά την Αναγέννηση είχε περάσει από τα χέρια των ειδικευμένων τεχνητών, στην παραγωγή έργων τέχνης από μεμονωμένους, μεγαλοφυείς δημιουργούς. Στη Βενετία, αυτή η αλλαγή εξελισσόταν με πολύ βραδύτερους ρυθμούς απ’ ότι στη Ρώμη και τη Φλωρεντία. Οι οικογενειακές επιχειρήσεις αποτελούσαν ακόμα τις βασικές μονάδες παραγωγής σχεδόν όλων των προϊόντων.

Το εργαστήριο του Tintoretto, που απαρτίζονταν κυρίως από τα μέλη της οικογένειάς του, θα πρέπει να λειτουργούσε στα πλαίσια των αυστηρών κανονισμών των συντεχνιών, παρόμοια με τα οικογενειακά εργαστήρια των Veronese και Bellini στη Βενετία και των Pollaiuollo, Rossellino και della Forbia στη Φλωρεντία.

Όπως αναφέρει η Whitney Chadwick στο «Women, Art, and Society»,ένα πλήθος στοιχείων σχετικά με τον Tintoretto και το εργαστήριό του αποκαλύπτουν την εξής παράδοξη εικόνα :

μια κόρη της οποίας το χέρι δεν ξεχωρίζει σχεδόν καθόλου από εκείνο του πατέρα της, η ζωγραφική της είναι τόσο καλή ώστε να συγχέεται με τη δική του και της οποίας η φήμη θα πρέπει να διήρκησε πολύ μετά το θάνατό της, ώστε ο Ridolfi να την συμπεριλάβει το 1614 μεταξύ των επιφανέστερων γυναικών όλων των εποχών.

Δεδομένου ότι οι γυναίκες εισέπρατταν ελάχιστη αναγνώριση ή αμοιβή για το έργο τους και λόγω της λανθασμένης απόδοσης των έργων τους σε άρρενες καλλιτέχνες που ήταν ένα σύνηθες φαινόμενο, ακόμα και οι πιο ταλαντούχες λησμονήθηκαν. Λόγω της προκατάληψης απέναντι στο φύλο τους, οι ζωές και τα επιτεύγματά τους ξεχάστηκαν γρήγορα στον κόσμο τέχνης.

Έτσι κι εδώ, η βαριά σκιά του ιδιοφυή και κτητικού πατέρα που την σκέπαζε καθ’ όλη τη διάρκεια της σύντομης ζωής της, αλλά και μετά το θάνατο, κατέστησε τη Marietta Robusti Tintoretto, το χαρακτηριστικότερο, ίσως, παράδειγμα μιας τέτοιας τύχης.

Τα στοιχεία δείχνουν πως η Robusti δεν έλαβε καμία παραγγελία για σημαντικά και μεγάλης κλίμακας θρησκευτικά έργα για διακοσμήσεις εκκλησιών και ότι ήταν κυρίως ζωγράφος πορτρέτων. Ως κόρη του Tintoretto δεν μπορούσε να έχει κοινωνική, οικονομική και καλλιτεχνική αυτονομία και ανεξαρτησία.

Όλα της τα χρόνια μάθαινε να ζωγραφίζει πορτρέτα στο στυλ του πατέρα της, όπως ο αδερφός της Domenico,ο οποίος μετά το θάνατο του Tintoretto ανέλαβε το εργαστήριο.Έτσι, θεωρήθηκε δεδομένο πως τα όποια επιτεύγματά της τα οφείλει στην πατρική επιρροή. Αυτή η λανθασμένη αντίληψη, ωστόσο, δεν ίσχυε κατά το 16 και 17ο αιώνα, παρά είναι προϊόν σύγχρονων μελετών.

Οι πηγές της εποχής εκείνης φωτίζουν εξίσου τις δύο βασικές πτυχές της ζωής της :

τη στενή σχέση με τον πατέρα της και το έργο του και τη δική της προσωπική δημιουργία.

Παρά το ότι ο Ridolfi αναφέρει πορτρέτα που ζωγράφισε η ίδια για όλα σχεδόν τα μέλη της συντεχνίας των κοσμηματοποιών της Βενετίας, ο Adolfo Venturi είναι ο μοναδικός μεταξύ των ιστορικών τέχνης του 20ου αιώνα πουαπέδωσε -με κάθε επιφύλαξη- το 1929 μια ομάδα έργων ζωγραφικής δουλεμένα με τον τρόπο του Tintoretto στην ίδια, για τους αμφίβολους αλλά πολύ κοινούς λόγους ότι παρουσιάζουν «μια θηλυκή συναισθηματικότητα και μια γυναικεία χάρη, που είναι και ακραία αποφασιστική». Εκτός από την αυτοπροσωπογραφία της(εικ.3), οι περισσότεροι εκ των μελετητών, της αποδίδουν ένα και μοναδικό έργο το «Πορτρέτο ηλικιωμένου μ’ ένα αγόρι» (εικ.2) . Το έργο, που μέχρι το 1920 αποδίδονταν στον πατέρα της, διαπιστώθηκε πως φέρει το μονόγραμμά της, Μ.R. Ακόμα κι έτσι, όμως, εξακολουθεί αν είναι υπό αμφισβήτηση, όπως και τα περισσότερα από τα ελάχιστα έργα της που έχουν διασωθεί. Γνωρίζοντας πόσο δημοφιλής ήταν η δουλείά της στην εποχή της και τον μεγάλο αριθμό παραγγελιών που έλαβε, είναι βέβαιο πως τα περισσότερα από αυτά έχουν αποδοθεί είτε στον πατέρα της είτε σε άλλους σύγχρονους άνδρες ζωγράφους.




3

Αυτοπροσωπογραφία

Marietta Robusti Tintoretto

1580

Uffizi Gallery, Florence

Το μόνο έργο που αποδόθηκε εξ αρχής και με βεβαιότητα στη Marietta Robusti είναι η αυτοπροσωπογραφία της (εικ.3) Αυτό το πορτρέτο απεικονίζει τη Robusti μπροστά από ένα αρπίχορδο, κρατώντας ένα μουσικό κείμενο που έχει αναγνωριστεί ως madrigal (ένα είδος πολυφωνικής σύνθεσης που γραφόταν κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και του πρώιμου Μπαρόκ) από τον Philippe Verdelot, το «Madonna per voi ardo». Πιστεύεται πως αυτό το κείμενο, το οποίο ξεκινά με τους στίχους «Κυρία μου, φλέγομαι από αγάπη για σένα, μα εσύ δεν το πιστεύεις» συνηγορεί πως ο πίνακας δημιουργήθηκε για τα μάτια κάποιου άντρα θεατή, ίσως για τον σύζυγό της.



4

Πορτρέτο του Ottavio Strada (18 χρονών)

1567-68

Rijksmuseum

Ένα από τα πορτρέτα που με πολλές επιφυλάξεις αποδίδονται στην ίδια είναι και το πορτρέτο του συλλέκτη αρχαιοτήτων Ottavio Strada.




5

«Πορτρέτο γενειοφόρου άνδρα»

1580

University of Arizona Museum of Art

Πρόσφατα αποδόθηκε ξανά στον Jacopo Tintoretto



Η τεράστια αριθμητικά παραγωγή έργων μεγάλων διαστάσεων του εργαστηρίου του Tintoretto είναι ένα θέμα που πολύ συζητήθηκε από τότε που πρώτος ο ουμανιστής Pietro Aretino τον 16ο αιώνα επαινώντας «την ταχύτητα της εκτέλεσης που συνοδεύεται από τελειότητα» του Τιντορέττο, βοήθησε στο να καθιερωθεί η καλλιτεχνική του μεγαλοφυΐα.

Το στυλ « Tintorettesque» που πρότεινε ο Hans Tietze το 1948, αιτιολογεί την εμφανή παρουσία και άλλων χεριών στα έργα του, υποστηρίζοντας πως πρόκειται για εμπλουτισμό της τεχνικής του. Όπως λέει ο ίδιος: «Εισάγει αναρίθμητους συνδυασμούς με το προσωπικό του στυλ, επιτυγχάνοντας μεταβάσεις και μείγματα χρωμάτων, διευρύνοντας την εικαστική σκοπιά του δασκάλου, αυξάνοντας την αποτελεσματικότητα και δίνει τη δυνατότητα της αναβάθμισης των δικών του εικαστικών αξιών σε υψηλότερη κλίμακα.».Κατά συνέπεια, το συλλογικό ύφος χρησιμοποιείται για να αναδείξει τη μεμονωμένη μεγαλοφυΐα του, οδηγώντας τον Tietze στο συμπέρασμα, πως: « Έργα στα οποία οι μαθητές συμμετείχαν σε μεγάλο βαθμό στην εκτέλεσή τους – όπως για παράδειγμα στα δύο τελευταία έργα του στο ναό San Giorgio Maggiore- είναι μεταξύ των πιο σημαντικών και προσωπικών του έργων.» Η ευθύνη της ολοκλήρωσης τόσο μεγάλων έργων, η δομή του συγκεκριμένου εργαστηρίου που ήταν πολύ πιο συντηρητική και ιεραρχικά δομημένη σε σχέση με άλλα εργαστήρια της εποχής και η επικρατούσα αντίληψη πως οι γυναίκες στερούνται καλλιτεχνικής ευφυΐας, έκαναν αδύνατη για τη Robusti την ανεξαρτησία της από τον πατέρα της.

Όπως επισημαίνει η Chadwick, καθώς οι περισσότεροι ερευνητές αγνοούν τα προβλήματα της έγκυρης απόδοσης των έργων στα εργαστήρια των μεγάλων ζωγράφων, υιοθετούν γενικά το μοντέλο του υπεράνθρωπου καλλιτέχνη. Το εκπληκτικό είναι πως οι σύγχρονοι μελετητές είναι που έθαψαν την καλλιτεχνική της ζωή κάτω απ’ αυτή του πατέρα της.

Παρά το ότι μια μεγάλη ποικιλία διαφορετικών χειρισμών του πινέλου έχει ανιχνευθεί σε πολλά διασωθέντα πορτρέτα του, αυτό δεν οδήγησε τελικά σε μια αναθεώρηση της ερμηνείας της εργαστηριακής παραγωγής σε σχέση με την προσωπική δημιουργία.

Οι σύγχρονες απόψεις περί γνησιότητας και προσωπικής καλλιτεχνικής δημιουργίας στα πλαίσια της εργαστηριακής παραγωγής σκιάζουν παρά αναδεικνύουν τα επιτεύγματα ζωγράφων όπως η Robusti, αντίθετα με τις αποδείξεις για το αξιόλογο προσωπικό της έργο το οποίο σκεπάζεται ολοκληρωτικά από το όνομα του Τιντορέττο.

Κατά τον 19ο αιώνα το ενδιαφέρον για τη Marietta Robusti εκφράστηκε αρχικά με την χρησιμοποίησή της σαν δημοφιλές θέμα μεταξύ των ζωγράφων του ρομαντισμού. Τα ισχυρά οικογενειακά δεσμά και η μελαγχολία του πρόωρου θανάτου της τους ώθησαν να την χαρακτηρίσουν σαν μια παθητική ηρωίδα που οδήγησε όμως τον πατέρα της σε νέα ύψη δημιουργικότητας. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας του Léon Cogniet «Ο Τιντορέττο ζωγραφίζει τη νεκρή του κόρη» (εικ.6). Ο Cogniet γνώρισε τεράστια επιτυχία μ’ αυτόν τον πίνακα κι επιπλέον ενέπνευσε και άλλους ζωγράφους ν’ ασχοληθούν με το θέμα, όπως τον Karl Girardet και τον Eleuterio Pagliano (εικ.7). Ακολούθησε ο Philippe Geanron με το έργο «Ο Τιντορέττο και η κόρη του» (εικ.8), στο οποίο η Marietta γίνεται μούσα και μοντέλο του.


6

Léon Gogniet:

«Ο Τιντορέττο ζωγραφίζει τη νεκρή του κόρη»

1873

Musée des Beaux-Arts, Bordeaux





7

Eleuterio Pagliano :

«Ο θάνατος της κόρης του Τιντορέττο»
- 1861

Galleria d'Arte Moderna -Milano




8

Philippe Geanron :

«Ο Τιντορέττο και η κόρη του»

1857



Η τόσο κοινή μετάπτωση μιας καλλιτέχνιδας από τη θέση της δημιουργού σ’ εκείνη του θέματος προς παρουσίαση, διαμόρφωσε όλη την ιστορία της τέχνης. Η σύγχυση μεταξύ θέματος και αντικειμένου υποσκάπτει την προσωπικότητα της γυναίκας καλλιτέχνιδας, γενικεύοντάς την. Της αρνείται την ατομικότητά της και την παραγωγική της ικανότητα, καταλήγοντας αποδεικτικό στοιχείο της αντρικής δημιουργικότητας. Η μεταμόρφωση της Robusti σε θνήσκουσα μούσα, την μετατρέπει σε χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας θηλυκότητας που υποφέρει.





9

«Πορτρέτο γυναίκας»

ή Αυτοπροσωπογραφία της

Galleria Borghese, Rome



10

Αυτοπροσωπογραφία

Marietta Robusti Tintoretto

Museo del Prado. Madrid.


11

«Η νέα που ανακαλύπτει το στήθος της» του Jacopo Tintoretto

Μουσείο Πράδο-Μαδρίτη

(1570)


Πρόκειται ίσως, για το ομορφότερο έργο του Tintoretto, στο οποίο υπογραμμίζει το λεπτό προφίλ και τη διαφάνεια των υφασμάτων, που αποδίδονται με χαλαρές πινελιές, σχεδόν με κηλίδες χρώματος. Το φως επικεντρώνεται στο όμορφο στήθος και είναι η μοναδική περιοχή του πίνακα, εκτός από το πρόσωπο, όπου το χρώμα είναι γεμάτο. Η εικονιζόμενη νέα που δείχνει το στήθος της πιστεύεται από τους περισσότερους ερευνητές πως είναι η Μαριέττα, μια που η ομοιότητα με τις αυτοπροσωπογραφίες της είναι εμφανής. Αναμφίβολα ήταν η μούσα του.

(Αν πράγματι είναι έτσι, τότε γνωρίζοντας σε γενικές γραμμές την ιστορία αυτής της γυναίκας και την ιδιαίτερη σχέση με τον πατέρα της, μπορούμε πολύ λογικά να συμπεράνουμε – αν και με κάθε επιφύλαξη- πως η σχέση αυτή είχε και άλλες πτυχές, καθόλου κολακευτικές για την προσωπικότητα του Τιντορέττο. Ίσως να έχουμε να κάνουμε με μια ακόμα πλευρά της δραματικής ζωής της Μαριέττας, μάλλον τη χειρότερη. Παρά το ότι σε καμία βιογραφία του μεγάλου ζωγράφου– απ’ όσο τουλάχιστον γνωρίζω- δεν αναφέρονται λεπτομέρειες για τη σχέση με την κόρη του, η ίδια η τέχνη και των δύο αποκαλύπτει στοιχεία που θα είχε ενδιαφέρον να εξετασθούν από τους μελετητές.)

Ορισμένοι ωστόσο, πιστεύουν ότι είναι το πορτραίτο της διάσημης Βενετσιάνας ποιήτριας και ιερόδουλης πολυτελείας Veronica Franco.

Σίγουρα πάντως, πρόκειται για μια εικόνα τολμηρή και αξέχαστη, από τις ωραιότερες που μπορεί να απολαύσει κανείς στο μουσείο του Prado.






12

«Η Βενετσιάνα»

Μουσείο του Πράδο-Μαδρίτη





13

«Πορτρέτο γυναίκας»

Μουσείο του Πράδο-Μαδρίτη




14

Αυτοπροσωπογραφία του Τιντορέττο
1588
65 x 52 cm

Λούβρο




Πηγές:


• Whitney Chadwick: Women, Art, and Society

• Anne Sutherland Harris and Linda Nochlin:Women Artists: 1550-1950
• Wendy Slatkin : Women Artists in History: From Antiquity to the 20th Century




Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola (1556) -Mουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη

Από το θαυμάσιο βιβλίο της Frances Borzello "Seeing Ourselves: Women's Self-portraits"

"....η θέση των καλλιτέχνιδων στον κόσμο της τέχνης και στην ιδεολογία της εποχής τους ήταν άμμεσα συνδεδεμένη με τις αυτοπροσωπογραφίες τους......(οι οποίες) δεν αποτελούν αθώες αντανακλάσεις του τί έβλεπαν οι καλλιτέχνιδες όταν κοιτούσαν τον καθρέφτη τους. Είναι ένα μέρος της γλώσσας που οι ζωγράφοι χρησιμοιποιούν ώστε να κάνουν μια δήλωση, από την πολλή απλή "έτσι φαίνομαι", στην πιο πολύπλοκη "αυτή πιστεύω πως είμαι".
Έφτασα τελικά στο συμπέρασμα πως καμία γυναικεία αυτοπροσωπογραφία δεν θα πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη...."