- "Γυναίκες Εικαστικοί στην Ιστορία της Τέχνης"
Τα άρθρα που ακολουθούν, αφορούν κατά κύριο λόγο τις γυναίκες εικαστικούς, ζωγράφους, γλύπτριες, φωτογράφους, χαράκτριες, κτλ.

- Kαθώς πρόκειται για μια διαρκή έρευνα και αναζήτηση πηγών και πληροφοριών, τα ήδη δημοσιευμένα άρθρα ανανεώνονται κάθε τόσο με συμπρηρωματικά στοιχεία, ώστε να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν πληρέστερη μορφή.

-Δημοσίευση :περιοδικό "Ρωγμές"

Σάββατο, 7 Φεβρουαρίου 2009

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ" (-12)



Γυναίκες καλλιτέχνες της Αναγέννησης

μέρος Ε'






Όπως είδαμε, αποκλεισμένες από τη μελέτη της ανθρώπινης ανατομίας με ζωντανά μοντέλα ή πτώματα, τη στιγμή που οι άρρενες καλλιτέχνες μάθαιναν εκπαιδευόμενοι πάνω σ’ αυτά τα δύο, οι γυναίκες πάλευαν μ’ όλες τους τις δυνάμεις να κατακτήσουν την τέχνη, αξιοποιώντας το ταλέντο τους, αντιμετωπίζοντας δημιουργικά τα κάθε είδους προβλήματα που προέκυπταν και παρακάμπτοντάς τα με τους εφευρετικότερους τρόπους.




Lavinia Fontana

(1552- 1614)




1

«Αυτοπροσωπογραφία»

1575

Galleria degli Uffizi

Florence


Η Lavinia Fontana γεννήθηκε στην Μπολόνια, το 1552. Ήταν κόρη του κοσμοπολίτη καλλιτέχνη και δασκάλου της νωπογραφίας Prospero Fontana, ο οποίος καθιέρωσε τη φήμη του στη Ρώμη όταν συνεργάστηκε με τον Giorgio Vasari στον εξωραϊσμο του Palazzo Vecchio στη Φλωρεντία. Ο Prospero ήταν ένας εξαιρετικός μανιεριστής της Σχολής της Μπολόνια και υπήρξε ο πρώτος δάσκαλός της. Εκείνη την εποχή, όπως είδαμε, οι οικογενειακές επιχειρήσεις ήταν συνηθισμένο φαινόμενο κι έτσι, ήταν φυσικό η Lavinia να εκπαιδευτεί στην τέχνη του πατέρα της και να υιοθετήσει την μανιεριστική τεχνοτροπία του. Ταυτόχρονα με το ύφος των μανιεριστών παρακολουθούσε και ανταποκρινόταν στις εξελίξεις και στις τάσεις της ζωγραφικής της Μπολόνια. Αυτό, σε συνδυασμό με τη φλαμανδική προσήλωση στη λεπτομερειακή απόδοση του ιματισμού και των κοσμημάτων έκανε τη Lavinia την αγαπημένη προσωπογράφο των ευγενών γυναικών της Μπολόνια. Ενας από τους μαθητές του πατέρα της, ο Ludovico Carracci, ήταν ο ιδρυτής της ακαδημίας της Μπολόνια.

Η Lavinia είχε την τύχη να μεγαλώσει στην Μπολόνια την εποχή ακριβώς που η πόλη είχε εξελιχθεί σε μεγάλο πολιτιστικό κεντρο της τέχνης και των ακαδημαϊκών όχι μόνο για τους άνδρες, αλλά και για τις γυναίκες. Μια πόλη χωρίς προκαταλήψεις που καθιέρωσε την Caterina dei Vigri προστάτιδα Αγία των ζωγράφων και που είχε καλωσορίσει τις γυναίκες στο πανεπιστήμιό της από το άνοιγμά του το 1158.

Το μοντέλο ζωής της Fontana ήταν κατά πολύ διαφορετικό από των προκατόχων της και ιδιαίτερα προοδευτικό για την εποχή της, αλλά ακόμα και στην σύγχρονη εποχή μας, θα αποτελούσε μια φωτεινή εξαίρεση:

Στα εικοσιπέντε της, ερωτεύτηκε και στη συνέχεια, με τη σταδιοδρομία της να χτίζεται σταθερά, παντρεύτηκε τον ευγενικής καταγωγής ζωγράφο Gian Paolo Ζappi, ο οποίος σπούδαζε μαζί της στο εργαστήριο του πατέρα της, όμως σ’ αντίθεση με τις περισσότερες γυναίκες, δεν εγκατέλειψε την τέχνη της μετά το γάμο. Αντ’ αυτού και ενώ έκανε 11 παιδιά (!) απ’ τα οποία μόνο τα 3 τελικά επιβίωσαν, συνέχισε να ζωγραφίζει στηρίζοντας οικονομικά την οικογένειά της.

Από την άλλη, ο Zappi, ο οποίος ήταν πρόθυμος να παραμερίσει τη σταδιοδρομία του για χάρη της δικής της, αναγνωρίζοντας την ανωτερότητα του ταλέντου της συντρόφου του, ανέλαβε εξ’ ολοκλήρου τη φροντίδα του σπιτιού και της οικογένειας και επιπλέον, υπήρξε πολύτιμος βοηθός στο εργαστήριό της, αναλαμβάνοντας μεταξύ άλλων (προετοιμασία χρωμάτων, τελάρων, κτλ.), τη ζωγραφική των δευτερευόντων στοιχείων των έργων, όπως την πτυχολογία των ενδυμάτων. Μετά από το γάμο τους, η Fontana υπέγραφε μερικές φορές τα έργα της με το όνομά του συζύγου της, προφανώς για να τον ευχαριστήσει και να τον τιμήσει.

Το πρώτο γνωστό έργο της Lavinia ήταν το "Το παιδί του πιθήκου”, που το ζωγράφισε το 1575, σε ηλικία 23 ετών και δυστυχώς έχει χαθεί.



2

«Πορτρέτο της Antonietta Gonsalvus»



3

(Το παιδί του πιθήκου)

1575

Blois, Chateau



4

Petrus Gonsalvus

(1585)

Μουσείο Kunsthistorische,

Βιέννη

Η Fontana θεωρείται επισήμως ως η πρώτη επαγγελματίας γυναίκα καλλιτέχνης, καθώς ανέλαβε πολυάριθμες παραγγελίες πορτρέτων και μεγάλης κλίμακας θρησκευτικών έργων και, πραγματικά, πέτυχε και με το παραπάνω να στηρίξει οικονομικά την οικογένειά της.

Όπως και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής της, η Lavinia ανταποκρίνεται στα καλλιτεχνικά ρεύματα της Αντιμετταρύθμισης (Counter-Reformation), κάνοντας μια σημαντική στροφή μακριά από τις υπερβολές του ύφους του μανιερισμού, τον οποίο ακολουθούσε στη Μπολόνια. Αντ' αυτού, χρησιμοποιεί τη γραμμική προοπτική για να δημιουργήσει μια ρεαλιστική αίσθηση της προοπτικής του χώρου. Επιπλέον, ντύνει τα μοντέλα της με ευπρεπή φορέματα, κατάλληλα για το θρησκευτικό περιεχόμενο των πινάκων της. Με τη δημιουργία μιας ισορροπημένης, σχεδόν συμμετρικής σύνθεσης, με ισχυρές ανοδικές διαγώνιες, υπογραμμίζει την κεντρική θέση του Χριστού στην εικόνα. Η σύνδεση των προσώπων μεταξύ τους μέσ’ από τα βλέμματα και τις χαριτωμένες χειρονομίες, δείχνει ότι, όπως και άλλοι καλλιτέχνες της Μπολόνια, επηρεάστηκε από το έργο του μεγάλου καλλιτέχνη της Αναγέννησης, Correggiο(1490-1534).

Προκειμένου να πετύχει ως γυναίκα καλλιτέχνης στον ανδροκρατούμενο κόσμο της τέχνης, η Lavinia έπρεπε να μείνει προσηλωμένη και ν’ ακολουθήσει κατά γράμμα τα πρόσφατα, αυστηρά καθορισμένα δόγματα της εκκλησίας που προέκυψαν από την Οικουμενική Σύνοδο του Trent (1545-1563).

Σε πολλούς πίνακές της με θρησκευτική θεματολογία, είναι έκδηλη η αληθοφάνεια και η χρήση οικείων συμβόλων, δύο στοιχεία που θα πρέπει να είχαν καταστήσει την εικονογραφία της εύκολη για ανάγνωση και κατανόηση από τους συγχρόνους της. Η συγχώνευση των συμβόλων της γέννησης, του θανάτου, και της ανάστασης του Χριστού αντανακλά τον προβληματισμό της πάνω στα πρόσφατα γεγονότα της γέννησης του πρωτότοκου παιδιού της και του επερχόμενου θανάτου του, που συνέβη ένα χρόνο προτού ζωγραφίσει την «Ιερή οικογένεια» του 1577. Δεδομένου ότι απεικονίζει ένα θέμα μεγάλης προσωπικής σημασίας για την ίδια, δημιουργεί μια σύνδεση μεταξύ της θείας και της γήινης πραγματικότητας: ένα ιερό θέμα παίρνει την ρεαλιστική, καθημερινή ποιότητα μιας εσωτερικής σκηνής, ενώ μια καθημερινή σκηνή, αυτή της μητρότητας, ανυψώνεται σε ένα ιερό επίπεδο.



5

«Η Αγία οικογένεια και ο Αγ. Ιωάννης»



6

«Η Αγία οικογένεια με τους Αγίους Μαργαρίτα και Φραγκίσκο»

1578

Στο έργο της «Η Ιερή οικογένεια με τους Αγίους», η Lavinia Fontana παρουσιάζει την Παναγία σε μια οικεία εσωτερική σκηνή. Η Μαρία τοποθετεί με τρυφερότητα το νήπιο Χριστό σε ένα λίκνο, ενώ ο Ιωσήφ στέκεται πίσω τους και οι άγιοι Μαργαρίτα και Φραγκίσκος σκύβουν τα κεφάλια τους με λατρεία. Με μια πρώτη ματιά, το έργο μοιάζει ν’ αποτελεί μια γιορτή για τη θεία γέννηση του Χριστού και την ανθρώπινη χαρά της μητρότητας, όμως τα εικονογραφικά στοιχεία του μιλούν επίσης για το θάνατο του Χριστού. Στην κάτω αριστερή γωνία, μόλις και διακρίνεται ένα σκοτεινό θηρίο με ορθάνοιχτο το τρομερό του στόμα, οιωνός του μελλούμενου θείου δράματος.

Ζωγράφισε την «Αγία οικογένεια» ακριβώς τη στιγμή που η σταδιοδρομία της άρχιζε να ακμάζει. Σαν επιβεβαίωση της θέσης της και του κύρους της ως καλλιτέχνη, ο πίνακας φέρει την υπογραφή της και ημερομηνία: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXVIII. Αυτή η υπογραφή όχι μόνο μας επιτρέπει την με κάθε βεβαιότητα χρονολόγηση του έργου, αλλά και αποκαλύπτει την αυτοπεποίθηση της καλλιτέχνιδας, η οποία υπογράφει το έργο της με τη σιγουριά ενός Δασκάλου, στα πρώτα μόλις βήματα της καριέρας της. Το έργο, ωστόσο, παρέμενε άγνωστο στους ιταλούς μελετητές μέχρι τη δεκαετία του 1990.

Από το 1577 καθιερώθηκε ως ζωγράφος πορτρέτων στην Μπολόνια.

Μερικά από τα πορτρέτα της, που συχνά πληρώνονταν πλουσιοπάροχα, είχαν αποδοθεί λανθασμένα στον ιταλό ζωγράφο Guido Cagnacci (1601-1663).

Η αυτοπροσωπογραφία της (εικ.1) θεωρείται από πολλούς το αριστούργημά της. Σήμερα ανήκει στον Κόμη Zappi της Imola, στην οικογένεια του συζύγου της.

Ενώ στις αρχές της καριέρας της το ύφος της ακολουθούσε αυτό του πατέρα της, σταδιακά υιοθέτησε το ύφος Carracciesque (της οικογένειας καλλιτεχνών του μπαρόκ ζωγράφου Annibale Carracci), με την έντονη, σχεδόν ενετική χρωματολογία.

Μεταξύ των έργων αυτής της περιόδου περιλαμβάνονται η Αυτοπροσωπογραφία της με αρπίχορδο”, και το “Πορτρέτο του γερουσιαστή Orsini”. Το ύφος των πορτρέτων της αντανακλά την τυπικότητα των μοντέλων της κεντρικής Ιταλίας, καθώς επίσης και τις φυσιοκρατικές τάσεις της παράδοσης της Βόρειας Ιταλίας.

7

Αυτοπροσωπογραφία της στο ατελιέ της με αρπίχορδο και μια υπηρέτρια”

1577

Εθνική Ακαδημία di San Luca, Rome


Εδώ βλέπουμε τη Fontana σε πρώτο πλάνο να κάθεται στο όργανο. Η κλίση της καρέκλας της, η στάση του κορμού της, και η θέση του κεφαλιού οδήγει το μάτι του θεατή πίσω προς το φως που προέρχεται από το παράθυρο και στο καβαλέτο της ζωγράφου.

Όπως και οι προκάτοχοί της Caterina βαν Hemessen και Anguissola στις δικές τους αυτοπροσωπογραφίες, έτσι και η Lavinia παρουσιάζεται εδώ ως ιδανική γυναίκα της αναγέννησης, μορφωμένη και σεμνή, χαρακτηριστικά τα οποία εκφράζει τόσο με τη μουσική της όσο και με τη ζωγραφικής της.

Στα 27 της έλαβε την παραγγελία από το δομινικανό μελετητή και ιστορικό Pietro Ciaconio για τις δύο πρώτες αυτοπροσωπογραφίες της (εικ.1 και 7). Την επόμενη χρονιά ζωγράφισε το "Πορτρέτο μιας ευγενούς γυναίκας " (εικ.9)



8

«Πορτρέτο κυρίας»




9

Πορτρέτο ευγενούς
1580
Wallace and Wilhelmina Holladay

Η δημοτικότητα της Fontana ως προσωπογράφου αυξήθηκε εν μέρει λόγω της ικανότητάς της να απεικονίσει με το λάδι τις πιό περίπλοκες λεπτομέρειες. Στο πορτρέτο της ευγενούς γυναίκας, όπως στα περισσότερα από εκείνα που ζωγραφίστηκαν από τη Lavinia, αποσπά την προσοχή μας η εκπληκτική λεπτομέρεια των πλούσιων ενδυμάτων. Η αντίθεση μεταξύ της γυναίκας και του σκοτεινού φόντου είναι ιδιαίτερα έντονη και εξασφαλίζει ότι η προσοχή του θεατή θα στραφεί στην εικονιζόμενη μορφή. Η καλλιτέχνης απεικόνισε και την παραμικρή αντανάκλαση του φωτός στα διαφορετικά πολύτιμα υλικά του κάθε κοσμήματος, και απέδωσε με πολύ πειστικό τρόπο τη διαφορά της υφής μεταξύ του σατέν, του βελούδου, της δαντέλας και των λεπτών χρυσών νημάτων της κεντημένων διακοσμήσεων. Αλλά εδώ, διακρίνονται περισσότερα από την εμφανή τεχνική ικανότητα της Fontana. Οι πρόσφατες μελέτες απέδειξαν πως αυτό το πορτρέτο μιας άγνωστης ευγενούς νέας από τη Μπολόνια πως πρόκειται για το πορτρέτο του γάμου της. Οι μελέτες των λογιστικών βιβλίων και των οικογενειακών ημερολογίων από αυτήν την περίοδο δείχνουν ότι τα ενδύματα και οι πολύτιμοι λίθοι που απεικονίζονται εδώ, αντιστοιχούν ακριβώς στα αντικείμενα που αποτελούσαν την προίκα των ευγενών νυφών. Η προίκα μιας νέας ευγενούς γυναίκας στα τέλη του 16ουαιώνα στη Μπολόνια, περιελάμβανε ένα σεβαστό χρηματικό ποσό, συν ένα μεγάλο αριθμό πολυτελών ενδυμάτων και κοσμημάτων, τα οποία αποδείκνυαν τον κληρονομημένο πλούτο της, αποτελούσαν την οικονομική συμβολή της προς τη νέα της οικογένεια, αλλά και την καταξίωναν μέσα σ’ αυτήν. Το κόκκινο ήταν το χρώμα των περισσότερων γαμήλιων φορεμάτων της Μπολόνια και το μικρό σκυλάκι ήταν ένα κοινό σύμβολο που αντιπροσώπευε τη συζυγική πίστη. Κρεμασμένο από τη ζώνη της είναι ένα περίεργο αντικείμενο που αναφέρεται συχνά στα πολυάριθμα οικογενειακά αρχεία της εποχής. Είναι από δέρμα μινκ, περίπλοκα διακοσμημένο με πετράδια και χρησίμευε ως ένα πρόσθετο στολίδι και σύμβολο του πλούτου της.


Η Lavinia θα συνέχιζε να ζωγραφίζει με ποικίλους τρόπους. Ενώ στις αρχές της σταδιοδρομία της, έγινε διάσημη ζωγραφίζοντας τους αριστοκράτες κατοίκους της γενέτειράς της Μπολόνια, αργότερα στη Ρώμη, δημιούργησε έργα ζωγραφικής με αντρικά και γυναικεία γυμνά, καθώς και θρησκευτικά και μυθολογικά έργα μεγάλης κλίμακας, έργα εξαιρετικά σπάνια και ασυνήθιστα για γυναίκες ζωγράφους της εποχής.

Η πρώτη της δημόσια ανάθεση έργου σε ηλικία 32 ετών, τη βοήθησε να καθιερωθεί ως επαγγελματίας καλλιτέχνιδα. Στη Fontana ανατέθηκαν αρκετά ιερά εκκλησιών, πράγμα πολύ σπάνιο για γυναίκα. Οι περισσότερες γυναίκες καλλιτέχνες της εποχής προωθούσαν τα έργα τους ως δώρα και αμείβονταν με δώρα – όπως είδαμε με τις περιπτώσεις των Levina Teerlinc, van Hemessen, Sofonisba Anquissola, στις αυλές των ισπανών βασιλιάδων- καθώς ήταν απαγορευμένο να ασχολούνται με τις πωλήσεις. Η μόνη γυναίκα της εποχής που έβαλε τιμές στα έργα της υπήρξε η Fontana, η οποία δεν είχε καμία νομική επιφάνεια, κι έτσι ο σύζυγός της υπέγραφε όλες τις συμβάσεις της.

Από το 1570's η φήμη της Lavinia ως ζωγράφου πορτρέτων στην Μπολόνια είχε αυξηθεί. Από το 1589 ανατέθηκαν στη Lavinia μεγάλες θρησκευτικές συνθέσεις, η πρώτη εκ των οποίων ήταν ένα τέμπλο που δημιουργήθηκε για την εκκλησία του ισπανικού παλατιού, που τιτλοφορήθηκε «Ιερή οικογένεια». Επειδή για τα τέμπλα και τα ιερά των εκκλησιών ήταν απαραίτητη η μελέτη του γυμνού σώματος, ήταν πολύ σπάνιο να ανατεθούν σε γυναίκες. Εκείνη όμως όχι μόνο κατάφερε να της ανατεθεί το τέμπλο για το ισπανικό παλάτι, αλλά και ένα τέμπλο για την εκκλησία της Santa Sabina στη Ρώμη. Εν τω μεταξύ, διαθέτοντας εκτός από ζωγραφικό ταλέντο και οξύ επιχειρηματικό πνεύμα, επεκτάθηκε και παραπέρα, αναλαμβάνοντας μεγάλα δημόσια έργα με θρησκευτικό και μυθολογικό περιεχόμενο.

Οικονομικά επιτυχημένη και καταξιωμένη από την σύγχρονή της κριτική, η Fontana ήταν αντιπροσωπευτική ζωγράφος της ιταλικής σχολής των μανιεριστών, κερδίζοντας τη φήμη της χάρη στη λεπτότητα της παλέτας της. Τέτοιες ιδιότητες απεικονίζονται στην αυτοπροσωπογραφία της (εικ.1) που βρίσκεται σήμερα στη στοά Uffizi στη Φλωρεντία. Εκεί παρουσιάζεται κομψά ντυμένη με δαντέλα και κοσμήματα, ενώ αντίγραφα αρχαιολογικών ευρημάτων βρίσκονται στα ράφια και στο τραπέζι πάνω στο οποίο, πιθανόν, ετοιμάζεται να τα σκιαγραφήσει. Τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τις παραδοσιακές νεκρές φύσεις και να ζωγραφίσει μυθικές και βιβλικές φιγούρες σε μεγάλη κλίμακα, χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά ως μοντέλα γυναικεία και αντρικά γυμνά.

Η Fontana έδινε ιδιαίτερη σημασία στην απεικόνιση της γυναικείας μορφής, είτε την παρουσίαζε μόνη είτε κατά ομάδες, όπως παρατηρούμε στο "Πορτρέτο της οικογένειας Gozzadini " (1584) μια ομαδική σύνθεση. Για το έργο της "Η επίσκεψη της βασίλισσας Sheba στο βασιλιά Σολομώντα" που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Δουβλίνου, αυτοσχεδίασε μια απαιτητική αφηγηματική σκηνή που απεικονίζει την παρουσίαση της βασίλισσας στον Σολομώντα μαζί με τη γυναικεία συνοδεία της, αν και τα κοστούμια με τα οποία ντύνει βασιλείς και αυλικούς είναι αναγεννησιακά.


10

« Η οικογένεια Gozzadini»



11

«Η βασίλισσα του Σαβά και ο Σολομώντας»

(National Gallery, Dublin)

Στα 30 της χρόνια η Fontana ήταν ήδη μια αξιοσέβαστη ζωγράφος αφοσιωμένη στην τέχνης της. Το 1581 ολοκλήρωσε το έργο "Ο Ιησούς εμφανίζεται στη Μαρία Μαγδαληνή " στο ισορροπημένο με έντονες αντιθέσεις ύφος του Antonio Correggio.



12

"Ο Ιησούς εμφανίζεται στη Μαρία Μαγδαληνή "

(Μη μου άπτου)

(1581)

Galleria degli Uffizi, Florence

Την ίδια περίοδο ολοκλήρωσε τον πίνακα «Ο Χριστός με τα σύμβολα του πάθους»



13

«Ο Χριστός με τα σύμβολα του Πάθους»

(1576)

Μουσείο Ελ Πάσο


Άλλα έργα της, όπως «Η Αγία Οικογένεια», υπήρξαν σύμβολα της οικογενειακής αφοσίωσης.



14

«Η Αγία οικογένεια και ο Άγ, Ιωάννης»
Λάδι σε χαλκό -1577
Δωρεά των Wallace and Wilhelmina Holladay

(Δρέσδη)



15

«Πορτρέτο κοριτσιού»

1580-1583

Ιδιωτική συλλογή



16

«Πορτρέτο δικαστικού»

1580
Λάδι σε φύλλο χαλκού (14 cm)
Bequest of Millie Bruhl Fredrick, 1962

Αυτό το έργο σε φύλλο χαλκού είναι ένα απ’ τα χαρακτηριστικότερα πορτρέτα που αποδίδονται στη Fontana. Ένας άντρας καθισμένος που φορά δικαστική τήβεννο κρατώντας ένα ανοικτό βιβλίο. Αν και η ταυτότητα του συγκεκριμένου μοντέλου είναι άγνωστη, πολλά από τα πορτρέτα της Fontana είναι επώνυμα καθώς είχε πολυάριθμες διασυνδέσεις με ανώτερους κληρικούς. Χρησιμοποίησε την εξειδικευμένη τεχνική της ζωγραφικής σε χαλκο σε διάφορες περιπτώσεις.


Η Fontana χρησιμοποίησε τη φαντασία της για να αναδημιουργήσει εικόνες από το παρελθόν. Το 1585 δημιούργησε την δική της εκδοχή της Αφροδίτης και του Έρωτα, της μητέρας και του γιου από την κλασική μυθολογία..



17

«Αφροδίτη και Έρωτας»

(1592)



18

Λεπτομέρεια απ’ το μπούστο της Αφροδίτης.


Το 1590 μετά από παραγγελία του παρεκκλησιού Vizzani στην εκκλησία της Παναγίας στη Μπολόνια, η Fontana ζωγράφισε τον "Άγ.Φραγκίσκο ευλογώντας ένα παιδί, " που βρίσκεται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Μπολόνια. Το έργο αντιπαραβάλλει τη συντροφιά των αριστοκρατικά ντυμένων γυναικών με την απλή ενδυμασία και συμπεριφορά του Αγίου που εκτελεί το ιερό του έργο.


19

"Ο Άγ.Φραγκίσκος ευλογώντας ένα παιδί "

(1590)



20

«Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ»

(γύρω στο 1595)


Η πιο αγαπημένη βιβλική ηρωίδα των γυναικών ζωγράφων, η Ιουδήθ, αντιπροσωπεύεται σε τρία έργα ζωγραφικής: της Fede Galizia «Η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη», της Lavinia Fontana «Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ», και της Αrtemisia Gentileschi «Η Ιουδήθ που σκοτώνει τον Ολοφέρνη». Αυτές οι καλλιτέχνιδες απεικονίζουν το θέμα της εξαπάτησης από το αρσενικό και της εκδίκησης του θηλυκού.

Η πρώτη που απέδειξε πως ο πίνακας αυτός είναι έργο της Fontana ήταν η Maria Teresa Cantaro, που αναγνώρισε σ’αυτόν τα στοιχεία της ζωγραφικής της. Ο αποκεφαλισμένος κορμός του Ολοφέρνη κρύβεται μερικώς από την κουρτίνα αριστερα, και ο ματωμένος λαιμός του αποκομμένου κεφαλιού κρύβεται επίσης από το σάκο που κρατά η συνεργός της Ιουδήθ. Η χρονολόγησή του από την Cantaro και τον Fortunati κατατάσσει το έργο στον κύκλο του 1595, καθώς η υφολογική εξέλιξη της Lavinia Fontana από τα μέσα του1590 χαρακτηρίζεται κυρίως από μια ορισμένη ρήξη μεταξύ του ύφους μανιεριστών που είχε υιοθετήσει από τον πατέρα και δάσκαλό της και την ανάγκη της να ακολουθήσει τις εξελίξεις της ζωγραφικής της Μπολονια μέσα στο χρόνο. Όπως εξηγείται από τον παρόντα καμβά, φαίνεται να επηρεάζεται ιδιαίτερα από τον Denys Calvaert, του οποίου το έργο γύρω στο 1590 αποκαλύπτει την συγγένειά του με τη ζωγραφική του Federico Barocci.

Στην παρούσα σύνθεση παρατηρούμε μια έντονη θεατρικότητα, η οποία τονίζεται από τη δραματική χρήση του φωτός, της προσοχής στη λεπτομέρεια και της ρεαλιστικής απόδοσης των μορφών. Η καλλιτέχνης έχει επενδύσει μεγάλη μαστοριά στο όμορφο πλάσιμο της φιγούρας της Ιουδήθ και η Cantaro και ο Fortunati επισημαίνουν την ομοιότητα μεταξύ της φυσιογνωμίας της Ιουδήθ και της Fontana .



21a

«Ιουδήθ και Ολοφέρνης»

1600

Bologne, Museo Daria Bargellini



Πέντε χρόνια αργότερα, επανέρχεται το ίδιο θέμα, ζωγραφίζοντας μιαν άλλη σκηνή του δράματος.

Η Ιουδήθ, μειδιώντας θριαμβευτικά και λάμποντας από ικανοποίηση,κρατά το κεφάλι του εχθρού της με το ένα χέρι, ενώ στο άλλο κρατά ακόμα το μαχαίρι με το οποίο τον αποκεφάλισε. Χαρακτηριστική είναι εδώ η στάση της υπηρέτριας και συνενόχου της, η οποία τοποθετεί ένα δίσκο κάτω από το κεφάλι (λεπτομέρεια που παραπέμπει σε μια άλλη βιβλική σκηνή, του αποκεφαλισμού του Ιωάννη του Προδρόμου) και φέρνει το χέρι στο στόμα της σε ένδειξη εχεμύθειας.

Λίγο νωρίτερα, γύρω στο 1595, ο Φίλιππος ο 2ος της Ισπανίας επιθυμώντας ένα μεγάλο έργο για να κοσμήσει το παλάτι της Μαδρίτης, ανάθεσε στη Fontana να ζωγραφίσει έναν πίνακα με θέμα την ιερή οικογένεια κι έτσι προέκυψε "Ο μικρός Χριστός την ώρα του ύπνου"


21

"Ο μικρός Χριστός την ώρα του ύπνου"




Στη Ρώμη





Παρά την αξιοσημείωτη πορεία της στη Μπολόνια, ήταν η σταδιοδρομία της στη Ρώμη που της άνοιξε έναν ολόκληρο νέο κύκλο προστατών.

Το 1603 μετά το θάνατο του πατέρα της, η Lavinia έγινε αποδέκτης μιας σπάνιας τιμής, ιδιαίτερα για μια γυναίκα καλλιτέχνιδα, όταν την κάλεσε ο παπάς Clement VIIII σε ακρόαση στο παπικό παλάτι, όπου την προσκάλεσε να γίνει επίσημη ζωγράφος της παπικής Αυλής, μια πρόσκληση που κανένας καλλιτέχνης της εποχής δεν θα μπορούσε ν’ αρνηθεί. Έτσι, εκείνη και η οικογένειά της μετακόμισαν μόνιμα στη Ρώμη.

Μάλιστα, σύντομα κέρδισε την προστασία της οικογένειας Buoncompagni, της οποίας ο Πάπας Γρηγόριος ο ΧΙΙΙ ήταν μέλος. Η Lavinia προόδευσε πολύ στη Ρώμη, όπως και στη Μπολόνια.

Η εργασία της έγινε πολύ προσοδοφόρα ώστε να υποστηρίξει και να ζήσει με άνεση την οικογένειά της. Οι πάπες Gregory ΧΙΙΙ, ο Πάπας Παύλος ο 5ος και ο Clement VIII υπήρξαν μοντέλα της για την δημιουργία του εθιμοτυπικού βασιλικού εμβλήματος και το Βατικανό της ανέθεσε πολλά έργα, που κανονικά αναθέτονταν αποκλειστικά στους άρρενες καλλιτέχνες.



22

«Πορτρέτο του Πάπα Γρηγορίου του 13ου»


Η Lavinia συνέχισε να ζωγραφίζει θρησκευτικές συνθέσεις και πορτρέτα και τιμήθηκε με πολλές τιμές καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της. Θεωρείται η πρώτη γυναίκα στη δυτική Ευρώπη που πέτυχε μια σταδιοδρομία στη ζωγραφική ισότιμη με τους άνδρες ζωγράφους, εκτός βασιλικών αυλών και μοναστηριών.

Περίπου το 1603, μετά από αίτημα του πάπα Clement, ζωγράφισε το γνωστότερο και μεγαλύτερο απ’ τα δημόσια έργα της, την τοιχογραφία με τίτλο «Ο Λιθοβολισμός του Αγ. Στεφάνου του μάρτυρα» εικονίζοντας το πάθος του πρώτου χριστιανού που τον οδήγησε να πεθάνει για την πίστη του. Αυτό το έργο, που τοποθετήθηκε στην Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του San Paolo Fuori le Mura της Ρώμης, καταστράφηκε από πυρκαγιά το 1823.



23

«Ο λιθοβολισμός του Αγ. Στεφάνου του μάρτυρα»

1603

National Museum of Women in the Arts- Ουάσιγκτον




24

«Άγιος Ιερώνυμος»


Εντούτοις, με την ανάλήψη δημόσιων και ιδιωτικών έργων ζωγραφικής με θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, η Lavinia είχε ανοίξει νέους δρόμους για τις γυναίκες καλλιτέχνιδες και είναι σχεδόν βέβαιο πως η Sofonisba Anguissola αποτέλεσε μεγάλη επιρροή για τη δική της σταδιοδρομία.

Υπάρχουν πάνω από 135 έργα της που αποδεικνύεται από πηγές της εποχής πως είναι δικά της, αλλά μόνο 32 φέρουν υπογραφή και ημερομηνία. Άλλα 25 αποδίδονται επίσης στην ίδια για υφολογικούς λόγους. Αυτά, ωστόσο, αποτελούν το μεγαλύτερο σε έκταση διασωθέν έργο οποιασδήποτε γυναίκας καλλιτέχνιδας πριν το 1700.

Το 1998, ο καθηγητής Vera Fortunati του πανεπιστημίου της Μπολόνιας διοργάνωσε την πρώτη αμερικανική έκθεση του έργου της Fontana στο Εθνικό Μουσείο των Τεχνών στην Ουάσιγκτον

Προς το τέλος της ζωής της, εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας της Ρώμης και το 1611 ο ίδιος ο Πάπας της απένειμε ένα μετάλλιο με το πορτρέτο της -από τον γλύπτη και αρχιτέκτονα Felice Antonio Casoni-μια εξαιρετικά μεγάλη και σπάνια τιμή για γυναίκα εκείνης της εποχής.

Η Lavinia πέθανε στη Ρώμη στις 11 Αυγούστου του 1614, αλλά λόγω της λαμπρότητά της και της ευρείας φήμης της, οκτώ χρόνια αργότερα, το 1622, η οικογένειά της μπήκε επίσημα στη ρωμαϊκή Patritiate, την κορυφή της ιταλικής αριστοκρατίας, η οποία περιελάμβανε τις παλαιότερες αριστοκρατικές οικογένειες. Μόνο ένας Ιταλός της εποχής θα μπορούσε να καταλάβει τη σημασία και το μέγεθος τέτοιας τιμής.






25

«Η Αθηνά ντύνεται»

1613

Galleria Borghese, Rome.














Άλλα έργα της





προσχέδια



26

27

28

«Ο κοιμισμένος άντρας και ο άγγελος με την τρομπέτα»



29

«Η κυρία με το μικρό σκυλάκι»

1590

Walters Art Gallery



30

Οικογενειακό πορτρέτο

-Pinacoteca di Brera, Milan




31

«Άγ.Σεβαστιανός και Αγία Σεσίλια»




32

«Η Παναγία και το Βρέφος με τον δωρητή του έργου»

Λάδι σε φύλλο χαλκού

Ιδιωτική συλλογή



33

«Ο Χριστός και η Σαμαρείτισσα»



34

«Πορτρέτο του γερουσιαστή Ορσίνι»

1577



35

«Ο Άγιος Φραγκίσκος λαμβάνει τα στίγματα»




36

«Πορτρέτο συγγραφέα»






37

«Ο αστρονόμος»





38

«Η εμφάνιση της Παναγίας και του Χριστού σε 5 αγίους»

1601


39

«Η προσκύνηση των Μάγων»






Πηγές:


1) Caroline Murphy: Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Sixteenth-century Bologna. (2003). University College, London

2) Louise Hawes: The Vanishing Point: A Story of Lavinia Fontana .

3) National Museum of Women in the Arts (NMWA) «Italian Women Artists from Renaissance to Baroque

4) Frances Borzello: Seeing Ourselves: Women's Self-Portraits





8 σχόλια:

Λακης Φουρουκλας - Lakis Fourouklas είπε...

Καλογραμμένο, με ουσία, κι ενημερωτικό όπως πάντα. Ευχαριστίες που μας μιλάς για ένα κόσμο ολόκληρο που μέχρι τώρα, η αλήθεια είναι ότι, πλήρως αγνοούσαμε. Μέρα καλή

Άννα Κ. είπε...

Να είσαι καλά Λάκη.
Την καλημέρα μου!

glypto είπε...

Αυτό το ποστ καθώς και η μπάρα εμφανίζεται με τον ΙΕ.
Ίσως κάποιο copy-paste στο προηγούμενο ποστ να ήταν η αιτία που δεν εμφανιζόταν σωστά με τον ΙΕ.

eicastikon είπε...

ΝΑι, είναι πολύ πιθανό.
Ευχαριστώ glypto .

Καλημέρα

ector είπε...

Re-Renaissance!
Κυριολεκτικά ανασυσταίνεται και ανασυστήνεται η Αναγέννηση.Μα πώς θα μπορούσε να αναγεννηθεί ότιδήποτε γυναίκας απούσας Μη ούσα η όντως μούσα; Άπαγε.
Άννα αναγεννάς την ουσία με αυτό το βάθεμα κοίτης Το χρώμα αναπάλλει Ανατονίζεις κάνεις αναχαράξεις στο σώμα της Τέχνης Προβάλλει στον ορίζοντα το μισό του ουρανού Λίμνες αναταράζονται το χρώμα ξαναγίνεται Νωπό.
Καί ξέρω θα μας τα πείς και εν έργω Ασπίδες φωτός.

Anna K. είπε...

Σ' ευχαριστώ Έκτωρα,
μα νομίζω πως με παρεξηγείς:
δεν είμ'εγώ που ανασκάπτω τις κοίτες και αναχαράζω την ιστορία, εγώ απλά περισυλλέγω ευρήματα,μεταφράζω και μεταφέρω συμπεράσματα άλλων- ως επι το πλείστον γυναικών- τυμβορύχων της ιστορίας και της τέχνης.

Την δουλειά την έκαναν άλλες,πιο ειδικές από μένα. Εγώ λειτουργώ απλά σαν αγωγός.

Όσο για το έργο, ελπίζω, κάποια στιγμή....


Καλημέρα
και καλό ΣΚ.!

ector είπε...

Αναχαράγματα είναι πάνω στα ελίγματα ζωγραφικής μοίρας ό,τι δεν έπιανε το μοιρογνωμόνιο ώς τώρα και αυτό ήταν η ουσία του υλικού Βέβαια δεν παρεξηγώ τους πρωτουργούς Εκείνους που τάραξαν το θαυματουργό νερό της Πριμαβέρα/Μήπως να πώ Ανναχαράγματα;

Anna K. είπε...

"Δεν παίζεσαι" αγαπητέ μου!!
Πες το κι έτσι.


Φιλιά!


Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola (1556) -Mουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη

Από το θαυμάσιο βιβλίο της Frances Borzello "Seeing Ourselves: Women's Self-portraits"

"....η θέση των καλλιτέχνιδων στον κόσμο της τέχνης και στην ιδεολογία της εποχής τους ήταν άμμεσα συνδεδεμένη με τις αυτοπροσωπογραφίες τους......(οι οποίες) δεν αποτελούν αθώες αντανακλάσεις του τί έβλεπαν οι καλλιτέχνιδες όταν κοιτούσαν τον καθρέφτη τους. Είναι ένα μέρος της γλώσσας που οι ζωγράφοι χρησιμοιποιούν ώστε να κάνουν μια δήλωση, από την πολλή απλή "έτσι φαίνομαι", στην πιο πολύπλοκη "αυτή πιστεύω πως είμαι".
Έφτασα τελικά στο συμπέρασμα πως καμία γυναικεία αυτοπροσωπογραφία δεν θα πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη...."