- "Γυναίκες Εικαστικοί στην Ιστορία της Τέχνης"
Τα άρθρα που ακολουθούν, αφορούν κατά κύριο λόγο τις γυναίκες εικαστικούς, ζωγράφους, γλύπτριες, φωτογράφους, χαράκτριες, κτλ.

- Kαθώς πρόκειται για μια διαρκή έρευνα και αναζήτηση πηγών και πληροφοριών, τα ήδη δημοσιευμένα άρθρα ανανεώνονται κάθε τόσο με συμπρηρωματικά στοιχεία, ώστε να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν πληρέστερη μορφή.

-Δημοσίευση :περιοδικό "Ρωγμές"

Πέμπτη, 19 Φεβρουαρίου 2009

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ" (-13)




Γυναίκες καλλιτέχνες της Αναγέννησης

μέρος Ζ’







1

Πορτέτο της Marietta Robusti (La Tintoretta)

Από τον Jacopo Tintoretto

Museo del Prado, Madrid,







Η σύντομη ζωή της

Marietta Robusti Tintoretto

(1560-1590)




Η Marietta Robusti, γνωστή και ως Τιντορέτα (από το tintore= βαφέας-ζωγράφος, που μεταφράζεται ως κόρη του πατέρα - ζωγράφου), ήταν ενετή αναγεννησιακή ζωγράφος. Είναι μια από τις γνωστές Ιταλίδες ζωγράφους αυτής της περιόδου, της ομάδας που περιελάμβανε εκτός απ’ τη Sofonisba Anguissola και την Lavinia Fontana, τις Fede Galizia και Diana Scultori Ghisi που θα δούμε στη συνέχεια.

Γεννήθηκε το 1560 στη Βενετία. Ο πατέρας της Jacopo Robusti Tintoretto ήταν ο περίφημος ενετός μανιεριστής και πρώιμος Μπαρόκ καλλιτέχνης, μαθητής του Τιτσιάνο στα νιάτα του, που διηύθυνε ένα από τα μεγαλύτερα στούντιο ζωγραφικής όλης της Ιταλίας. Η παραγωγή των έργων του υπήρξε τεράστια.

Το 1560 ο Tintoretto παντρεύτηκε την Faustina de Vescovi, κόρη ενός ενετού ευγενή και εξέχοντος μέλους της Scuola de San Marcos. Με τη Faustina έκανε τρεις γιους και τέσσερις κόρες. Από αυτά τα παιδιά γνωρίζουμε πως η Ottavia έγινε μια ικανότατη στην τέχνη της κεντητικής βενεδικτίνη μοναχή, ενώ δύο από τ’ αγόρια, ο Domenico και ο Marco ( πιθανόν και ο Giovanni Batista) δούλεψαν από μικρή ηλικία στο εργαστήριο του πατέρα τους.

Η Marietta όμως, προερχόταν από άλλη μητέρα, πιθανώς γερμανικής καταγωγής, ζωγράφος πορτρέτων και η ίδια, η οποία είχε σχέση με τον Jacopo πριν από το γάμο του με τη Faustina.

Ίσως γι’ αυτό το λόγο του ήταν η και πιο αγαπημένη μεταξύ των υπόλοιπων παιδιών. Ένας αφύσικα ισχυρός δεσμός φαίνεται πως τους ένωνε, σε βαθμό μάλιστα να την παίρνει πάντοτε μαζί του, στις ελάχιστες εξόδους του εκτός εργαστηρίου.

Για να διασφαλίσει πως η κόρη του θα λάμβανε την καλύτερη δυνατή καλλιτεχνική εκπαίδευση- και ίσως και για άλλους λόγους- έντυνε τη μικρή Marietta με αγορίστικα ρούχα ώστε να μπορεί να έχει παντού ελεύθερη πρόσβαση και ιδιαίτερα στον χώρο εργασίας του για να εκπαιδεύεται δίπλα του μαζί με τους αδερφούς της. Ο Jacopo δίδαξε στην κόρη του το καλλιτεχνικό του ύφος. Μέχρι να φτάσει στην εφηβεία της οι δουλειές και των δύο ήταν σχεδόν όμοιες η μια με την άλλη. Η Marietta εκπαιδεύτηκε ακόμη στο τραγούδι, στο αρπίχορδο, στο λαγούτο, λαμβάνοντας ιδιαιτέρα μαθήματα από τον ναπολιτάνο μουσικό Giulio Zacchino. Πολύ συχνά έπαιζε μουσική και τραγουδούσε για τον πατέρα της ενώ εκείνος εργαζόταν.

Η μόνη γνωστή πηγή για τις λεπτομέρειες της ζωής της Marietta Robusti είναι το έργο του συγγραφέα και μπαρόκ ζωγράφου Carlo Ridolfi «La vita di Giacopo Robusti», που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1642, ενώ ο Raffaelo Borghini στο έργο του «Il Riposo della Pitura e della Scultura» το 1584, την αναφέρει εν συντομία. Αυτές οι δύο πηγές διαφωνούν για το έτος γέννησής της: σύμφωνα με τον Borghini γεννήθηκε το 1555, αλλά ο Carlo Ridolfi αναφέρει ότι γεννήθηκε το 1560.


Θα μπορούσε να θεωρηθεί μεγάλη τύχη για μια γυναίκα της εποχής με τις δικές της ικανότητες να γεννηθεί σε ένα περιβάλλον τόσο πλούσιο καλλιτεχνικά και έχοντας σαν δάσκαλο ένα τόσο μεγάλο ζωγράφο, όμως ακριβώς αυτές οι φαινομενικά ευνοϊκές συνθήκες λειτούργησαν εις βάρος της, στερώντας της μια θέση που της άξιζε δίπλα σε άλλες συναδέλφους της που διέπρεψαν (ας θυμηθούμε τις ευτυχείς περιπτώσεις της Anquissola και της Fontana).


Από το 1580 τα πορτρέτα της είχαν μεγάλη ζήτηση και η φήμη της έφτασε μέχρι τις βασιλικές αυλές Ισπανίας και Αυστρίας. Δέχτηκε προτάσεις από τον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό τον 2ο των Αψβούργων (Αρχιδούκα της Αυστρίας και βασιλέα Γερμανίας, Βοημίας και Ουγγαρίας), τον Φίλιππο το 2ο της Ισπανίας και τον αρχιδούκα Φερδινάρδο το 2ο , επίσης της Αυστρίας, να εργαστεί ως ζωγράφος στις αυλές τους. Αν είχε αποδεχτεί μία από τις προτάσεις αυτές, θα είχε γίνει διάσημη και σήμερα θα ήταν πιθανότατα πολύ περισσότερο γνωστή, όπως και τα έργα της. Αλλά, ο δεσποτικός πατέρας επέμεινε να την κραατήσει στο πλευρό του και να εργαστεί στο στούντιό του. Γνωρίζουμε καλά ότι οι γυναίκες είχαν ελάχιστες κοινωνικές ελευθερίες τον 16ο αιώνα, κι η Marietta δεν είχε άλλη επιλογή από το να υποχωρήσει στις απαιτήσεις του.

Παρ’ ότι δούλευε εντατικά στο εργαστήριο - για περισσότερα από15 χρόνια και ανεξάρτητα από την απέραντη δημοτικότητα της και τις πάμπολλες προσωπικές της παραγγελίες- ανεχόταν υπομονετικά τις ιδιοτροπίες του. Ο Jacopo στηριζόταν σε τέτοιο βαθμό επάνω της, ώστε όχι μόνον αρνήθηκε πεισματικά να την υποστηρίξει στο να εξελίξει μια προσωπική και ανεξάρτητη σταδιοδρομία ως ζωγράφος, αντιθέτως, βιάστηκε να της βρει σύζυγο. Το 1590 όταν η Marietta ήταν περίπου εικοσιέξι χρονών την πάντρεψε παρά τη θέλησή της με τον Jacopo d' Augusta, επικεφαλή της συντεχνίας των Ενετών κοσμηματοποιών, μετά από συμφωνία μαζί του να μην την πάρει από το πατρικό της σπίτι, παρά μόνον μετά το θάνατο του Tintoretto.

Τραγική ειρωνεία, τέσσερα χρόνια αργότερα, το χειμώνα του1590, η Marietta Robusti Tintoretto θα πεθάνει κατά τη γέννηση του πρώτου της παιδιού. Ο πατέρας της δεν συνήρθε ποτέ από την απώλειά της.



Το έργο της





2

«Πορτρέτο ηλικιωμένου μ’ ένα αγόρι»

1585

Kunsthistorisches Museum, Vienna

Το μοντέλο της καλλιτεχνικής παραγωγής στην Ιταλία κατά την Αναγέννηση είχε περάσει από τα χέρια των ειδικευμένων τεχνητών, στην παραγωγή έργων τέχνης από μεμονωμένους, μεγαλοφυείς δημιουργούς. Στη Βενετία, αυτή η αλλαγή εξελισσόταν με πολύ βραδύτερους ρυθμούς απ’ ότι στη Ρώμη και τη Φλωρεντία. Οι οικογενειακές επιχειρήσεις αποτελούσαν ακόμα τις βασικές μονάδες παραγωγής σχεδόν όλων των προϊόντων.

Το εργαστήριο του Tintoretto, που απαρτίζονταν κυρίως από τα μέλη της οικογένειάς του, θα πρέπει να λειτουργούσε στα πλαίσια των αυστηρών κανονισμών των συντεχνιών, παρόμοια με τα οικογενειακά εργαστήρια των Veronese και Bellini στη Βενετία και των Pollaiuollo, Rossellino και della Forbia στη Φλωρεντία.

Όπως αναφέρει η Whitney Chadwick στο «Women, Art, and Society»,ένα πλήθος στοιχείων σχετικά με τον Tintoretto και το εργαστήριό του αποκαλύπτουν την εξής παράδοξη εικόνα :

μια κόρη της οποίας το χέρι δεν ξεχωρίζει σχεδόν καθόλου από εκείνο του πατέρα της, η ζωγραφική της είναι τόσο καλή ώστε να συγχέεται με τη δική του και της οποίας η φήμη θα πρέπει να διήρκησε πολύ μετά το θάνατό της, ώστε ο Ridolfi να την συμπεριλάβει το 1614 μεταξύ των επιφανέστερων γυναικών όλων των εποχών.

Δεδομένου ότι οι γυναίκες εισέπρατταν ελάχιστη αναγνώριση ή αμοιβή για το έργο τους και λόγω της λανθασμένης απόδοσης των έργων τους σε άρρενες καλλιτέχνες που ήταν ένα σύνηθες φαινόμενο, ακόμα και οι πιο ταλαντούχες λησμονήθηκαν. Λόγω της προκατάληψης απέναντι στο φύλο τους, οι ζωές και τα επιτεύγματά τους ξεχάστηκαν γρήγορα στον κόσμο τέχνης.

Έτσι κι εδώ, η βαριά σκιά του ιδιοφυή και κτητικού πατέρα που την σκέπαζε καθ’ όλη τη διάρκεια της σύντομης ζωής της, αλλά και μετά το θάνατο, κατέστησε τη Marietta Robusti Tintoretto, το χαρακτηριστικότερο, ίσως, παράδειγμα μιας τέτοιας τύχης.

Τα στοιχεία δείχνουν πως η Robusti δεν έλαβε καμία παραγγελία για σημαντικά και μεγάλης κλίμακας θρησκευτικά έργα για διακοσμήσεις εκκλησιών και ότι ήταν κυρίως ζωγράφος πορτρέτων. Ως κόρη του Tintoretto δεν μπορούσε να έχει κοινωνική, οικονομική και καλλιτεχνική αυτονομία και ανεξαρτησία.

Όλα της τα χρόνια μάθαινε να ζωγραφίζει πορτρέτα στο στυλ του πατέρα της, όπως ο αδερφός της Domenico,ο οποίος μετά το θάνατο του Tintoretto ανέλαβε το εργαστήριο.Έτσι, θεωρήθηκε δεδομένο πως τα όποια επιτεύγματά της τα οφείλει στην πατρική επιρροή. Αυτή η λανθασμένη αντίληψη, ωστόσο, δεν ίσχυε κατά το 16 και 17ο αιώνα, παρά είναι προϊόν σύγχρονων μελετών.

Οι πηγές της εποχής εκείνης φωτίζουν εξίσου τις δύο βασικές πτυχές της ζωής της :

τη στενή σχέση με τον πατέρα της και το έργο του και τη δική της προσωπική δημιουργία.

Παρά το ότι ο Ridolfi αναφέρει πορτρέτα που ζωγράφισε η ίδια για όλα σχεδόν τα μέλη της συντεχνίας των κοσμηματοποιών της Βενετίας, ο Adolfo Venturi είναι ο μοναδικός μεταξύ των ιστορικών τέχνης του 20ου αιώνα πουαπέδωσε -με κάθε επιφύλαξη- το 1929 μια ομάδα έργων ζωγραφικής δουλεμένα με τον τρόπο του Tintoretto στην ίδια, για τους αμφίβολους αλλά πολύ κοινούς λόγους ότι παρουσιάζουν «μια θηλυκή συναισθηματικότητα και μια γυναικεία χάρη, που είναι και ακραία αποφασιστική». Εκτός από την αυτοπροσωπογραφία της(εικ.3), οι περισσότεροι εκ των μελετητών, της αποδίδουν ένα και μοναδικό έργο το «Πορτρέτο ηλικιωμένου μ’ ένα αγόρι» (εικ.2) . Το έργο, που μέχρι το 1920 αποδίδονταν στον πατέρα της, διαπιστώθηκε πως φέρει το μονόγραμμά της, Μ.R. Ακόμα κι έτσι, όμως, εξακολουθεί αν είναι υπό αμφισβήτηση, όπως και τα περισσότερα από τα ελάχιστα έργα της που έχουν διασωθεί. Γνωρίζοντας πόσο δημοφιλής ήταν η δουλείά της στην εποχή της και τον μεγάλο αριθμό παραγγελιών που έλαβε, είναι βέβαιο πως τα περισσότερα από αυτά έχουν αποδοθεί είτε στον πατέρα της είτε σε άλλους σύγχρονους άνδρες ζωγράφους.




3

Αυτοπροσωπογραφία

Marietta Robusti Tintoretto

1580

Uffizi Gallery, Florence

Το μόνο έργο που αποδόθηκε εξ αρχής και με βεβαιότητα στη Marietta Robusti είναι η αυτοπροσωπογραφία της (εικ.3) Αυτό το πορτρέτο απεικονίζει τη Robusti μπροστά από ένα αρπίχορδο, κρατώντας ένα μουσικό κείμενο που έχει αναγνωριστεί ως madrigal (ένα είδος πολυφωνικής σύνθεσης που γραφόταν κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και του πρώιμου Μπαρόκ) από τον Philippe Verdelot, το «Madonna per voi ardo». Πιστεύεται πως αυτό το κείμενο, το οποίο ξεκινά με τους στίχους «Κυρία μου, φλέγομαι από αγάπη για σένα, μα εσύ δεν το πιστεύεις» συνηγορεί πως ο πίνακας δημιουργήθηκε για τα μάτια κάποιου άντρα θεατή, ίσως για τον σύζυγό της.



4

Πορτρέτο του Ottavio Strada (18 χρονών)

1567-68

Rijksmuseum

Ένα από τα πορτρέτα που με πολλές επιφυλάξεις αποδίδονται στην ίδια είναι και το πορτρέτο του συλλέκτη αρχαιοτήτων Ottavio Strada.




5

«Πορτρέτο γενειοφόρου άνδρα»

1580

University of Arizona Museum of Art

Πρόσφατα αποδόθηκε ξανά στον Jacopo Tintoretto



Η τεράστια αριθμητικά παραγωγή έργων μεγάλων διαστάσεων του εργαστηρίου του Tintoretto είναι ένα θέμα που πολύ συζητήθηκε από τότε που πρώτος ο ουμανιστής Pietro Aretino τον 16ο αιώνα επαινώντας «την ταχύτητα της εκτέλεσης που συνοδεύεται από τελειότητα» του Τιντορέττο, βοήθησε στο να καθιερωθεί η καλλιτεχνική του μεγαλοφυΐα.

Το στυλ « Tintorettesque» που πρότεινε ο Hans Tietze το 1948, αιτιολογεί την εμφανή παρουσία και άλλων χεριών στα έργα του, υποστηρίζοντας πως πρόκειται για εμπλουτισμό της τεχνικής του. Όπως λέει ο ίδιος: «Εισάγει αναρίθμητους συνδυασμούς με το προσωπικό του στυλ, επιτυγχάνοντας μεταβάσεις και μείγματα χρωμάτων, διευρύνοντας την εικαστική σκοπιά του δασκάλου, αυξάνοντας την αποτελεσματικότητα και δίνει τη δυνατότητα της αναβάθμισης των δικών του εικαστικών αξιών σε υψηλότερη κλίμακα.».Κατά συνέπεια, το συλλογικό ύφος χρησιμοποιείται για να αναδείξει τη μεμονωμένη μεγαλοφυΐα του, οδηγώντας τον Tietze στο συμπέρασμα, πως: « Έργα στα οποία οι μαθητές συμμετείχαν σε μεγάλο βαθμό στην εκτέλεσή τους – όπως για παράδειγμα στα δύο τελευταία έργα του στο ναό San Giorgio Maggiore- είναι μεταξύ των πιο σημαντικών και προσωπικών του έργων.» Η ευθύνη της ολοκλήρωσης τόσο μεγάλων έργων, η δομή του συγκεκριμένου εργαστηρίου που ήταν πολύ πιο συντηρητική και ιεραρχικά δομημένη σε σχέση με άλλα εργαστήρια της εποχής και η επικρατούσα αντίληψη πως οι γυναίκες στερούνται καλλιτεχνικής ευφυΐας, έκαναν αδύνατη για τη Robusti την ανεξαρτησία της από τον πατέρα της.

Όπως επισημαίνει η Chadwick, καθώς οι περισσότεροι ερευνητές αγνοούν τα προβλήματα της έγκυρης απόδοσης των έργων στα εργαστήρια των μεγάλων ζωγράφων, υιοθετούν γενικά το μοντέλο του υπεράνθρωπου καλλιτέχνη. Το εκπληκτικό είναι πως οι σύγχρονοι μελετητές είναι που έθαψαν την καλλιτεχνική της ζωή κάτω απ’ αυτή του πατέρα της.

Παρά το ότι μια μεγάλη ποικιλία διαφορετικών χειρισμών του πινέλου έχει ανιχνευθεί σε πολλά διασωθέντα πορτρέτα του, αυτό δεν οδήγησε τελικά σε μια αναθεώρηση της ερμηνείας της εργαστηριακής παραγωγής σε σχέση με την προσωπική δημιουργία.

Οι σύγχρονες απόψεις περί γνησιότητας και προσωπικής καλλιτεχνικής δημιουργίας στα πλαίσια της εργαστηριακής παραγωγής σκιάζουν παρά αναδεικνύουν τα επιτεύγματα ζωγράφων όπως η Robusti, αντίθετα με τις αποδείξεις για το αξιόλογο προσωπικό της έργο το οποίο σκεπάζεται ολοκληρωτικά από το όνομα του Τιντορέττο.

Κατά τον 19ο αιώνα το ενδιαφέρον για τη Marietta Robusti εκφράστηκε αρχικά με την χρησιμοποίησή της σαν δημοφιλές θέμα μεταξύ των ζωγράφων του ρομαντισμού. Τα ισχυρά οικογενειακά δεσμά και η μελαγχολία του πρόωρου θανάτου της τους ώθησαν να την χαρακτηρίσουν σαν μια παθητική ηρωίδα που οδήγησε όμως τον πατέρα της σε νέα ύψη δημιουργικότητας. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας του Léon Cogniet «Ο Τιντορέττο ζωγραφίζει τη νεκρή του κόρη» (εικ.6). Ο Cogniet γνώρισε τεράστια επιτυχία μ’ αυτόν τον πίνακα κι επιπλέον ενέπνευσε και άλλους ζωγράφους ν’ ασχοληθούν με το θέμα, όπως τον Karl Girardet και τον Eleuterio Pagliano (εικ.7). Ακολούθησε ο Philippe Geanron με το έργο «Ο Τιντορέττο και η κόρη του» (εικ.8), στο οποίο η Marietta γίνεται μούσα και μοντέλο του.


6

Léon Gogniet:

«Ο Τιντορέττο ζωγραφίζει τη νεκρή του κόρη»

1873

Musée des Beaux-Arts, Bordeaux





7

Eleuterio Pagliano :

«Ο θάνατος της κόρης του Τιντορέττο»
- 1861

Galleria d'Arte Moderna -Milano




8

Philippe Geanron :

«Ο Τιντορέττο και η κόρη του»

1857



Η τόσο κοινή μετάπτωση μιας καλλιτέχνιδας από τη θέση της δημιουργού σ’ εκείνη του θέματος προς παρουσίαση, διαμόρφωσε όλη την ιστορία της τέχνης. Η σύγχυση μεταξύ θέματος και αντικειμένου υποσκάπτει την προσωπικότητα της γυναίκας καλλιτέχνιδας, γενικεύοντάς την. Της αρνείται την ατομικότητά της και την παραγωγική της ικανότητα, καταλήγοντας αποδεικτικό στοιχείο της αντρικής δημιουργικότητας. Η μεταμόρφωση της Robusti σε θνήσκουσα μούσα, την μετατρέπει σε χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας θηλυκότητας που υποφέρει.





9

«Πορτρέτο γυναίκας»

ή Αυτοπροσωπογραφία της

Galleria Borghese, Rome



10

Αυτοπροσωπογραφία

Marietta Robusti Tintoretto

Museo del Prado. Madrid.


11

«Η νέα που ανακαλύπτει το στήθος της» του Jacopo Tintoretto

Μουσείο Πράδο-Μαδρίτη

(1570)


Πρόκειται ίσως, για το ομορφότερο έργο του Tintoretto, στο οποίο υπογραμμίζει το λεπτό προφίλ και τη διαφάνεια των υφασμάτων, που αποδίδονται με χαλαρές πινελιές, σχεδόν με κηλίδες χρώματος. Το φως επικεντρώνεται στο όμορφο στήθος και είναι η μοναδική περιοχή του πίνακα, εκτός από το πρόσωπο, όπου το χρώμα είναι γεμάτο. Η εικονιζόμενη νέα που δείχνει το στήθος της πιστεύεται από τους περισσότερους ερευνητές πως είναι η Μαριέττα, μια που η ομοιότητα με τις αυτοπροσωπογραφίες της είναι εμφανής. Αναμφίβολα ήταν η μούσα του.

(Αν πράγματι είναι έτσι, τότε γνωρίζοντας σε γενικές γραμμές την ιστορία αυτής της γυναίκας και την ιδιαίτερη σχέση με τον πατέρα της, μπορούμε πολύ λογικά να συμπεράνουμε – αν και με κάθε επιφύλαξη- πως η σχέση αυτή είχε και άλλες πτυχές, καθόλου κολακευτικές για την προσωπικότητα του Τιντορέττο. Ίσως να έχουμε να κάνουμε με μια ακόμα πλευρά της δραματικής ζωής της Μαριέττας, μάλλον τη χειρότερη. Παρά το ότι σε καμία βιογραφία του μεγάλου ζωγράφου– απ’ όσο τουλάχιστον γνωρίζω- δεν αναφέρονται λεπτομέρειες για τη σχέση με την κόρη του, η ίδια η τέχνη και των δύο αποκαλύπτει στοιχεία που θα είχε ενδιαφέρον να εξετασθούν από τους μελετητές.)

Ορισμένοι ωστόσο, πιστεύουν ότι είναι το πορτραίτο της διάσημης Βενετσιάνας ποιήτριας και ιερόδουλης πολυτελείας Veronica Franco.

Σίγουρα πάντως, πρόκειται για μια εικόνα τολμηρή και αξέχαστη, από τις ωραιότερες που μπορεί να απολαύσει κανείς στο μουσείο του Prado.






12

«Η Βενετσιάνα»

Μουσείο του Πράδο-Μαδρίτη





13

«Πορτρέτο γυναίκας»

Μουσείο του Πράδο-Μαδρίτη




14

Αυτοπροσωπογραφία του Τιντορέττο
1588
65 x 52 cm

Λούβρο




Πηγές:


• Whitney Chadwick: Women, Art, and Society

• Anne Sutherland Harris and Linda Nochlin:Women Artists: 1550-1950
• Wendy Slatkin : Women Artists in History: From Antiquity to the 20th Century



Σάββατο, 7 Φεβρουαρίου 2009

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ" (-12)



Γυναίκες καλλιτέχνες της Αναγέννησης

μέρος Ε'






Όπως είδαμε, αποκλεισμένες από τη μελέτη της ανθρώπινης ανατομίας με ζωντανά μοντέλα ή πτώματα, τη στιγμή που οι άρρενες καλλιτέχνες μάθαιναν εκπαιδευόμενοι πάνω σ’ αυτά τα δύο, οι γυναίκες πάλευαν μ’ όλες τους τις δυνάμεις να κατακτήσουν την τέχνη, αξιοποιώντας το ταλέντο τους, αντιμετωπίζοντας δημιουργικά τα κάθε είδους προβλήματα που προέκυπταν και παρακάμπτοντάς τα με τους εφευρετικότερους τρόπους.




Lavinia Fontana

(1552- 1614)




1

«Αυτοπροσωπογραφία»

1575

Galleria degli Uffizi

Florence


Η Lavinia Fontana γεννήθηκε στην Μπολόνια, το 1552. Ήταν κόρη του κοσμοπολίτη καλλιτέχνη και δασκάλου της νωπογραφίας Prospero Fontana, ο οποίος καθιέρωσε τη φήμη του στη Ρώμη όταν συνεργάστηκε με τον Giorgio Vasari στον εξωραϊσμο του Palazzo Vecchio στη Φλωρεντία. Ο Prospero ήταν ένας εξαιρετικός μανιεριστής της Σχολής της Μπολόνια και υπήρξε ο πρώτος δάσκαλός της. Εκείνη την εποχή, όπως είδαμε, οι οικογενειακές επιχειρήσεις ήταν συνηθισμένο φαινόμενο κι έτσι, ήταν φυσικό η Lavinia να εκπαιδευτεί στην τέχνη του πατέρα της και να υιοθετήσει την μανιεριστική τεχνοτροπία του. Ταυτόχρονα με το ύφος των μανιεριστών παρακολουθούσε και ανταποκρινόταν στις εξελίξεις και στις τάσεις της ζωγραφικής της Μπολόνια. Αυτό, σε συνδυασμό με τη φλαμανδική προσήλωση στη λεπτομερειακή απόδοση του ιματισμού και των κοσμημάτων έκανε τη Lavinia την αγαπημένη προσωπογράφο των ευγενών γυναικών της Μπολόνια. Ενας από τους μαθητές του πατέρα της, ο Ludovico Carracci, ήταν ο ιδρυτής της ακαδημίας της Μπολόνια.

Η Lavinia είχε την τύχη να μεγαλώσει στην Μπολόνια την εποχή ακριβώς που η πόλη είχε εξελιχθεί σε μεγάλο πολιτιστικό κεντρο της τέχνης και των ακαδημαϊκών όχι μόνο για τους άνδρες, αλλά και για τις γυναίκες. Μια πόλη χωρίς προκαταλήψεις που καθιέρωσε την Caterina dei Vigri προστάτιδα Αγία των ζωγράφων και που είχε καλωσορίσει τις γυναίκες στο πανεπιστήμιό της από το άνοιγμά του το 1158.

Το μοντέλο ζωής της Fontana ήταν κατά πολύ διαφορετικό από των προκατόχων της και ιδιαίτερα προοδευτικό για την εποχή της, αλλά ακόμα και στην σύγχρονη εποχή μας, θα αποτελούσε μια φωτεινή εξαίρεση:

Στα εικοσιπέντε της, ερωτεύτηκε και στη συνέχεια, με τη σταδιοδρομία της να χτίζεται σταθερά, παντρεύτηκε τον ευγενικής καταγωγής ζωγράφο Gian Paolo Ζappi, ο οποίος σπούδαζε μαζί της στο εργαστήριο του πατέρα της, όμως σ’ αντίθεση με τις περισσότερες γυναίκες, δεν εγκατέλειψε την τέχνη της μετά το γάμο. Αντ’ αυτού και ενώ έκανε 11 παιδιά (!) απ’ τα οποία μόνο τα 3 τελικά επιβίωσαν, συνέχισε να ζωγραφίζει στηρίζοντας οικονομικά την οικογένειά της.

Από την άλλη, ο Zappi, ο οποίος ήταν πρόθυμος να παραμερίσει τη σταδιοδρομία του για χάρη της δικής της, αναγνωρίζοντας την ανωτερότητα του ταλέντου της συντρόφου του, ανέλαβε εξ’ ολοκλήρου τη φροντίδα του σπιτιού και της οικογένειας και επιπλέον, υπήρξε πολύτιμος βοηθός στο εργαστήριό της, αναλαμβάνοντας μεταξύ άλλων (προετοιμασία χρωμάτων, τελάρων, κτλ.), τη ζωγραφική των δευτερευόντων στοιχείων των έργων, όπως την πτυχολογία των ενδυμάτων. Μετά από το γάμο τους, η Fontana υπέγραφε μερικές φορές τα έργα της με το όνομά του συζύγου της, προφανώς για να τον ευχαριστήσει και να τον τιμήσει.

Το πρώτο γνωστό έργο της Lavinia ήταν το "Το παιδί του πιθήκου”, που το ζωγράφισε το 1575, σε ηλικία 23 ετών και δυστυχώς έχει χαθεί.



2

«Πορτρέτο της Antonietta Gonsalvus»



3

(Το παιδί του πιθήκου)

1575

Blois, Chateau



4

Petrus Gonsalvus

(1585)

Μουσείο Kunsthistorische,

Βιέννη

Η Fontana θεωρείται επισήμως ως η πρώτη επαγγελματίας γυναίκα καλλιτέχνης, καθώς ανέλαβε πολυάριθμες παραγγελίες πορτρέτων και μεγάλης κλίμακας θρησκευτικών έργων και, πραγματικά, πέτυχε και με το παραπάνω να στηρίξει οικονομικά την οικογένειά της.

Όπως και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής της, η Lavinia ανταποκρίνεται στα καλλιτεχνικά ρεύματα της Αντιμετταρύθμισης (Counter-Reformation), κάνοντας μια σημαντική στροφή μακριά από τις υπερβολές του ύφους του μανιερισμού, τον οποίο ακολουθούσε στη Μπολόνια. Αντ' αυτού, χρησιμοποιεί τη γραμμική προοπτική για να δημιουργήσει μια ρεαλιστική αίσθηση της προοπτικής του χώρου. Επιπλέον, ντύνει τα μοντέλα της με ευπρεπή φορέματα, κατάλληλα για το θρησκευτικό περιεχόμενο των πινάκων της. Με τη δημιουργία μιας ισορροπημένης, σχεδόν συμμετρικής σύνθεσης, με ισχυρές ανοδικές διαγώνιες, υπογραμμίζει την κεντρική θέση του Χριστού στην εικόνα. Η σύνδεση των προσώπων μεταξύ τους μέσ’ από τα βλέμματα και τις χαριτωμένες χειρονομίες, δείχνει ότι, όπως και άλλοι καλλιτέχνες της Μπολόνια, επηρεάστηκε από το έργο του μεγάλου καλλιτέχνη της Αναγέννησης, Correggiο(1490-1534).

Προκειμένου να πετύχει ως γυναίκα καλλιτέχνης στον ανδροκρατούμενο κόσμο της τέχνης, η Lavinia έπρεπε να μείνει προσηλωμένη και ν’ ακολουθήσει κατά γράμμα τα πρόσφατα, αυστηρά καθορισμένα δόγματα της εκκλησίας που προέκυψαν από την Οικουμενική Σύνοδο του Trent (1545-1563).

Σε πολλούς πίνακές της με θρησκευτική θεματολογία, είναι έκδηλη η αληθοφάνεια και η χρήση οικείων συμβόλων, δύο στοιχεία που θα πρέπει να είχαν καταστήσει την εικονογραφία της εύκολη για ανάγνωση και κατανόηση από τους συγχρόνους της. Η συγχώνευση των συμβόλων της γέννησης, του θανάτου, και της ανάστασης του Χριστού αντανακλά τον προβληματισμό της πάνω στα πρόσφατα γεγονότα της γέννησης του πρωτότοκου παιδιού της και του επερχόμενου θανάτου του, που συνέβη ένα χρόνο προτού ζωγραφίσει την «Ιερή οικογένεια» του 1577. Δεδομένου ότι απεικονίζει ένα θέμα μεγάλης προσωπικής σημασίας για την ίδια, δημιουργεί μια σύνδεση μεταξύ της θείας και της γήινης πραγματικότητας: ένα ιερό θέμα παίρνει την ρεαλιστική, καθημερινή ποιότητα μιας εσωτερικής σκηνής, ενώ μια καθημερινή σκηνή, αυτή της μητρότητας, ανυψώνεται σε ένα ιερό επίπεδο.



5

«Η Αγία οικογένεια και ο Αγ. Ιωάννης»



6

«Η Αγία οικογένεια με τους Αγίους Μαργαρίτα και Φραγκίσκο»

1578

Στο έργο της «Η Ιερή οικογένεια με τους Αγίους», η Lavinia Fontana παρουσιάζει την Παναγία σε μια οικεία εσωτερική σκηνή. Η Μαρία τοποθετεί με τρυφερότητα το νήπιο Χριστό σε ένα λίκνο, ενώ ο Ιωσήφ στέκεται πίσω τους και οι άγιοι Μαργαρίτα και Φραγκίσκος σκύβουν τα κεφάλια τους με λατρεία. Με μια πρώτη ματιά, το έργο μοιάζει ν’ αποτελεί μια γιορτή για τη θεία γέννηση του Χριστού και την ανθρώπινη χαρά της μητρότητας, όμως τα εικονογραφικά στοιχεία του μιλούν επίσης για το θάνατο του Χριστού. Στην κάτω αριστερή γωνία, μόλις και διακρίνεται ένα σκοτεινό θηρίο με ορθάνοιχτο το τρομερό του στόμα, οιωνός του μελλούμενου θείου δράματος.

Ζωγράφισε την «Αγία οικογένεια» ακριβώς τη στιγμή που η σταδιοδρομία της άρχιζε να ακμάζει. Σαν επιβεβαίωση της θέσης της και του κύρους της ως καλλιτέχνη, ο πίνακας φέρει την υπογραφή της και ημερομηνία: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXVIII. Αυτή η υπογραφή όχι μόνο μας επιτρέπει την με κάθε βεβαιότητα χρονολόγηση του έργου, αλλά και αποκαλύπτει την αυτοπεποίθηση της καλλιτέχνιδας, η οποία υπογράφει το έργο της με τη σιγουριά ενός Δασκάλου, στα πρώτα μόλις βήματα της καριέρας της. Το έργο, ωστόσο, παρέμενε άγνωστο στους ιταλούς μελετητές μέχρι τη δεκαετία του 1990.

Από το 1577 καθιερώθηκε ως ζωγράφος πορτρέτων στην Μπολόνια.

Μερικά από τα πορτρέτα της, που συχνά πληρώνονταν πλουσιοπάροχα, είχαν αποδοθεί λανθασμένα στον ιταλό ζωγράφο Guido Cagnacci (1601-1663).

Η αυτοπροσωπογραφία της (εικ.1) θεωρείται από πολλούς το αριστούργημά της. Σήμερα ανήκει στον Κόμη Zappi της Imola, στην οικογένεια του συζύγου της.

Ενώ στις αρχές της καριέρας της το ύφος της ακολουθούσε αυτό του πατέρα της, σταδιακά υιοθέτησε το ύφος Carracciesque (της οικογένειας καλλιτεχνών του μπαρόκ ζωγράφου Annibale Carracci), με την έντονη, σχεδόν ενετική χρωματολογία.

Μεταξύ των έργων αυτής της περιόδου περιλαμβάνονται η Αυτοπροσωπογραφία της με αρπίχορδο”, και το “Πορτρέτο του γερουσιαστή Orsini”. Το ύφος των πορτρέτων της αντανακλά την τυπικότητα των μοντέλων της κεντρικής Ιταλίας, καθώς επίσης και τις φυσιοκρατικές τάσεις της παράδοσης της Βόρειας Ιταλίας.

7

Αυτοπροσωπογραφία της στο ατελιέ της με αρπίχορδο και μια υπηρέτρια”

1577

Εθνική Ακαδημία di San Luca, Rome


Εδώ βλέπουμε τη Fontana σε πρώτο πλάνο να κάθεται στο όργανο. Η κλίση της καρέκλας της, η στάση του κορμού της, και η θέση του κεφαλιού οδήγει το μάτι του θεατή πίσω προς το φως που προέρχεται από το παράθυρο και στο καβαλέτο της ζωγράφου.

Όπως και οι προκάτοχοί της Caterina βαν Hemessen και Anguissola στις δικές τους αυτοπροσωπογραφίες, έτσι και η Lavinia παρουσιάζεται εδώ ως ιδανική γυναίκα της αναγέννησης, μορφωμένη και σεμνή, χαρακτηριστικά τα οποία εκφράζει τόσο με τη μουσική της όσο και με τη ζωγραφικής της.

Στα 27 της έλαβε την παραγγελία από το δομινικανό μελετητή και ιστορικό Pietro Ciaconio για τις δύο πρώτες αυτοπροσωπογραφίες της (εικ.1 και 7). Την επόμενη χρονιά ζωγράφισε το "Πορτρέτο μιας ευγενούς γυναίκας " (εικ.9)



8

«Πορτρέτο κυρίας»




9

Πορτρέτο ευγενούς
1580
Wallace and Wilhelmina Holladay

Η δημοτικότητα της Fontana ως προσωπογράφου αυξήθηκε εν μέρει λόγω της ικανότητάς της να απεικονίσει με το λάδι τις πιό περίπλοκες λεπτομέρειες. Στο πορτρέτο της ευγενούς γυναίκας, όπως στα περισσότερα από εκείνα που ζωγραφίστηκαν από τη Lavinia, αποσπά την προσοχή μας η εκπληκτική λεπτομέρεια των πλούσιων ενδυμάτων. Η αντίθεση μεταξύ της γυναίκας και του σκοτεινού φόντου είναι ιδιαίτερα έντονη και εξασφαλίζει ότι η προσοχή του θεατή θα στραφεί στην εικονιζόμενη μορφή. Η καλλιτέχνης απεικόνισε και την παραμικρή αντανάκλαση του φωτός στα διαφορετικά πολύτιμα υλικά του κάθε κοσμήματος, και απέδωσε με πολύ πειστικό τρόπο τη διαφορά της υφής μεταξύ του σατέν, του βελούδου, της δαντέλας και των λεπτών χρυσών νημάτων της κεντημένων διακοσμήσεων. Αλλά εδώ, διακρίνονται περισσότερα από την εμφανή τεχνική ικανότητα της Fontana. Οι πρόσφατες μελέτες απέδειξαν πως αυτό το πορτρέτο μιας άγνωστης ευγενούς νέας από τη Μπολόνια πως πρόκειται για το πορτρέτο του γάμου της. Οι μελέτες των λογιστικών βιβλίων και των οικογενειακών ημερολογίων από αυτήν την περίοδο δείχνουν ότι τα ενδύματα και οι πολύτιμοι λίθοι που απεικονίζονται εδώ, αντιστοιχούν ακριβώς στα αντικείμενα που αποτελούσαν την προίκα των ευγενών νυφών. Η προίκα μιας νέας ευγενούς γυναίκας στα τέλη του 16ουαιώνα στη Μπολόνια, περιελάμβανε ένα σεβαστό χρηματικό ποσό, συν ένα μεγάλο αριθμό πολυτελών ενδυμάτων και κοσμημάτων, τα οποία αποδείκνυαν τον κληρονομημένο πλούτο της, αποτελούσαν την οικονομική συμβολή της προς τη νέα της οικογένεια, αλλά και την καταξίωναν μέσα σ’ αυτήν. Το κόκκινο ήταν το χρώμα των περισσότερων γαμήλιων φορεμάτων της Μπολόνια και το μικρό σκυλάκι ήταν ένα κοινό σύμβολο που αντιπροσώπευε τη συζυγική πίστη. Κρεμασμένο από τη ζώνη της είναι ένα περίεργο αντικείμενο που αναφέρεται συχνά στα πολυάριθμα οικογενειακά αρχεία της εποχής. Είναι από δέρμα μινκ, περίπλοκα διακοσμημένο με πετράδια και χρησίμευε ως ένα πρόσθετο στολίδι και σύμβολο του πλούτου της.


Η Lavinia θα συνέχιζε να ζωγραφίζει με ποικίλους τρόπους. Ενώ στις αρχές της σταδιοδρομία της, έγινε διάσημη ζωγραφίζοντας τους αριστοκράτες κατοίκους της γενέτειράς της Μπολόνια, αργότερα στη Ρώμη, δημιούργησε έργα ζωγραφικής με αντρικά και γυναικεία γυμνά, καθώς και θρησκευτικά και μυθολογικά έργα μεγάλης κλίμακας, έργα εξαιρετικά σπάνια και ασυνήθιστα για γυναίκες ζωγράφους της εποχής.

Η πρώτη της δημόσια ανάθεση έργου σε ηλικία 32 ετών, τη βοήθησε να καθιερωθεί ως επαγγελματίας καλλιτέχνιδα. Στη Fontana ανατέθηκαν αρκετά ιερά εκκλησιών, πράγμα πολύ σπάνιο για γυναίκα. Οι περισσότερες γυναίκες καλλιτέχνες της εποχής προωθούσαν τα έργα τους ως δώρα και αμείβονταν με δώρα – όπως είδαμε με τις περιπτώσεις των Levina Teerlinc, van Hemessen, Sofonisba Anquissola, στις αυλές των ισπανών βασιλιάδων- καθώς ήταν απαγορευμένο να ασχολούνται με τις πωλήσεις. Η μόνη γυναίκα της εποχής που έβαλε τιμές στα έργα της υπήρξε η Fontana, η οποία δεν είχε καμία νομική επιφάνεια, κι έτσι ο σύζυγός της υπέγραφε όλες τις συμβάσεις της.

Από το 1570's η φήμη της Lavinia ως ζωγράφου πορτρέτων στην Μπολόνια είχε αυξηθεί. Από το 1589 ανατέθηκαν στη Lavinia μεγάλες θρησκευτικές συνθέσεις, η πρώτη εκ των οποίων ήταν ένα τέμπλο που δημιουργήθηκε για την εκκλησία του ισπανικού παλατιού, που τιτλοφορήθηκε «Ιερή οικογένεια». Επειδή για τα τέμπλα και τα ιερά των εκκλησιών ήταν απαραίτητη η μελέτη του γυμνού σώματος, ήταν πολύ σπάνιο να ανατεθούν σε γυναίκες. Εκείνη όμως όχι μόνο κατάφερε να της ανατεθεί το τέμπλο για το ισπανικό παλάτι, αλλά και ένα τέμπλο για την εκκλησία της Santa Sabina στη Ρώμη. Εν τω μεταξύ, διαθέτοντας εκτός από ζωγραφικό ταλέντο και οξύ επιχειρηματικό πνεύμα, επεκτάθηκε και παραπέρα, αναλαμβάνοντας μεγάλα δημόσια έργα με θρησκευτικό και μυθολογικό περιεχόμενο.

Οικονομικά επιτυχημένη και καταξιωμένη από την σύγχρονή της κριτική, η Fontana ήταν αντιπροσωπευτική ζωγράφος της ιταλικής σχολής των μανιεριστών, κερδίζοντας τη φήμη της χάρη στη λεπτότητα της παλέτας της. Τέτοιες ιδιότητες απεικονίζονται στην αυτοπροσωπογραφία της (εικ.1) που βρίσκεται σήμερα στη στοά Uffizi στη Φλωρεντία. Εκεί παρουσιάζεται κομψά ντυμένη με δαντέλα και κοσμήματα, ενώ αντίγραφα αρχαιολογικών ευρημάτων βρίσκονται στα ράφια και στο τραπέζι πάνω στο οποίο, πιθανόν, ετοιμάζεται να τα σκιαγραφήσει. Τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τις παραδοσιακές νεκρές φύσεις και να ζωγραφίσει μυθικές και βιβλικές φιγούρες σε μεγάλη κλίμακα, χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά ως μοντέλα γυναικεία και αντρικά γυμνά.

Η Fontana έδινε ιδιαίτερη σημασία στην απεικόνιση της γυναικείας μορφής, είτε την παρουσίαζε μόνη είτε κατά ομάδες, όπως παρατηρούμε στο "Πορτρέτο της οικογένειας Gozzadini " (1584) μια ομαδική σύνθεση. Για το έργο της "Η επίσκεψη της βασίλισσας Sheba στο βασιλιά Σολομώντα" που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Δουβλίνου, αυτοσχεδίασε μια απαιτητική αφηγηματική σκηνή που απεικονίζει την παρουσίαση της βασίλισσας στον Σολομώντα μαζί με τη γυναικεία συνοδεία της, αν και τα κοστούμια με τα οποία ντύνει βασιλείς και αυλικούς είναι αναγεννησιακά.


10

« Η οικογένεια Gozzadini»



11

«Η βασίλισσα του Σαβά και ο Σολομώντας»

(National Gallery, Dublin)

Στα 30 της χρόνια η Fontana ήταν ήδη μια αξιοσέβαστη ζωγράφος αφοσιωμένη στην τέχνης της. Το 1581 ολοκλήρωσε το έργο "Ο Ιησούς εμφανίζεται στη Μαρία Μαγδαληνή " στο ισορροπημένο με έντονες αντιθέσεις ύφος του Antonio Correggio.



12

"Ο Ιησούς εμφανίζεται στη Μαρία Μαγδαληνή "

(Μη μου άπτου)

(1581)

Galleria degli Uffizi, Florence

Την ίδια περίοδο ολοκλήρωσε τον πίνακα «Ο Χριστός με τα σύμβολα του πάθους»



13

«Ο Χριστός με τα σύμβολα του Πάθους»

(1576)

Μουσείο Ελ Πάσο


Άλλα έργα της, όπως «Η Αγία Οικογένεια», υπήρξαν σύμβολα της οικογενειακής αφοσίωσης.



14

«Η Αγία οικογένεια και ο Άγ, Ιωάννης»
Λάδι σε χαλκό -1577
Δωρεά των Wallace and Wilhelmina Holladay

(Δρέσδη)



15

«Πορτρέτο κοριτσιού»

1580-1583

Ιδιωτική συλλογή



16

«Πορτρέτο δικαστικού»

1580
Λάδι σε φύλλο χαλκού (14 cm)
Bequest of Millie Bruhl Fredrick, 1962

Αυτό το έργο σε φύλλο χαλκού είναι ένα απ’ τα χαρακτηριστικότερα πορτρέτα που αποδίδονται στη Fontana. Ένας άντρας καθισμένος που φορά δικαστική τήβεννο κρατώντας ένα ανοικτό βιβλίο. Αν και η ταυτότητα του συγκεκριμένου μοντέλου είναι άγνωστη, πολλά από τα πορτρέτα της Fontana είναι επώνυμα καθώς είχε πολυάριθμες διασυνδέσεις με ανώτερους κληρικούς. Χρησιμοποίησε την εξειδικευμένη τεχνική της ζωγραφικής σε χαλκο σε διάφορες περιπτώσεις.


Η Fontana χρησιμοποίησε τη φαντασία της για να αναδημιουργήσει εικόνες από το παρελθόν. Το 1585 δημιούργησε την δική της εκδοχή της Αφροδίτης και του Έρωτα, της μητέρας και του γιου από την κλασική μυθολογία..



17

«Αφροδίτη και Έρωτας»

(1592)



18

Λεπτομέρεια απ’ το μπούστο της Αφροδίτης.


Το 1590 μετά από παραγγελία του παρεκκλησιού Vizzani στην εκκλησία της Παναγίας στη Μπολόνια, η Fontana ζωγράφισε τον "Άγ.Φραγκίσκο ευλογώντας ένα παιδί, " που βρίσκεται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Μπολόνια. Το έργο αντιπαραβάλλει τη συντροφιά των αριστοκρατικά ντυμένων γυναικών με την απλή ενδυμασία και συμπεριφορά του Αγίου που εκτελεί το ιερό του έργο.


19

"Ο Άγ.Φραγκίσκος ευλογώντας ένα παιδί "

(1590)



20

«Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ»

(γύρω στο 1595)


Η πιο αγαπημένη βιβλική ηρωίδα των γυναικών ζωγράφων, η Ιουδήθ, αντιπροσωπεύεται σε τρία έργα ζωγραφικής: της Fede Galizia «Η Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφέρνη», της Lavinia Fontana «Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ», και της Αrtemisia Gentileschi «Η Ιουδήθ που σκοτώνει τον Ολοφέρνη». Αυτές οι καλλιτέχνιδες απεικονίζουν το θέμα της εξαπάτησης από το αρσενικό και της εκδίκησης του θηλυκού.

Η πρώτη που απέδειξε πως ο πίνακας αυτός είναι έργο της Fontana ήταν η Maria Teresa Cantaro, που αναγνώρισε σ’αυτόν τα στοιχεία της ζωγραφικής της. Ο αποκεφαλισμένος κορμός του Ολοφέρνη κρύβεται μερικώς από την κουρτίνα αριστερα, και ο ματωμένος λαιμός του αποκομμένου κεφαλιού κρύβεται επίσης από το σάκο που κρατά η συνεργός της Ιουδήθ. Η χρονολόγησή του από την Cantaro και τον Fortunati κατατάσσει το έργο στον κύκλο του 1595, καθώς η υφολογική εξέλιξη της Lavinia Fontana από τα μέσα του1590 χαρακτηρίζεται κυρίως από μια ορισμένη ρήξη μεταξύ του ύφους μανιεριστών που είχε υιοθετήσει από τον πατέρα και δάσκαλό της και την ανάγκη της να ακολουθήσει τις εξελίξεις της ζωγραφικής της Μπολονια μέσα στο χρόνο. Όπως εξηγείται από τον παρόντα καμβά, φαίνεται να επηρεάζεται ιδιαίτερα από τον Denys Calvaert, του οποίου το έργο γύρω στο 1590 αποκαλύπτει την συγγένειά του με τη ζωγραφική του Federico Barocci.

Στην παρούσα σύνθεση παρατηρούμε μια έντονη θεατρικότητα, η οποία τονίζεται από τη δραματική χρήση του φωτός, της προσοχής στη λεπτομέρεια και της ρεαλιστικής απόδοσης των μορφών. Η καλλιτέχνης έχει επενδύσει μεγάλη μαστοριά στο όμορφο πλάσιμο της φιγούρας της Ιουδήθ και η Cantaro και ο Fortunati επισημαίνουν την ομοιότητα μεταξύ της φυσιογνωμίας της Ιουδήθ και της Fontana .



21a

«Ιουδήθ και Ολοφέρνης»

1600

Bologne, Museo Daria Bargellini



Πέντε χρόνια αργότερα, επανέρχεται το ίδιο θέμα, ζωγραφίζοντας μιαν άλλη σκηνή του δράματος.

Η Ιουδήθ, μειδιώντας θριαμβευτικά και λάμποντας από ικανοποίηση,κρατά το κεφάλι του εχθρού της με το ένα χέρι, ενώ στο άλλο κρατά ακόμα το μαχαίρι με το οποίο τον αποκεφάλισε. Χαρακτηριστική είναι εδώ η στάση της υπηρέτριας και συνενόχου της, η οποία τοποθετεί ένα δίσκο κάτω από το κεφάλι (λεπτομέρεια που παραπέμπει σε μια άλλη βιβλική σκηνή, του αποκεφαλισμού του Ιωάννη του Προδρόμου) και φέρνει το χέρι στο στόμα της σε ένδειξη εχεμύθειας.

Λίγο νωρίτερα, γύρω στο 1595, ο Φίλιππος ο 2ος της Ισπανίας επιθυμώντας ένα μεγάλο έργο για να κοσμήσει το παλάτι της Μαδρίτης, ανάθεσε στη Fontana να ζωγραφίσει έναν πίνακα με θέμα την ιερή οικογένεια κι έτσι προέκυψε "Ο μικρός Χριστός την ώρα του ύπνου"


21

"Ο μικρός Χριστός την ώρα του ύπνου"




Στη Ρώμη





Παρά την αξιοσημείωτη πορεία της στη Μπολόνια, ήταν η σταδιοδρομία της στη Ρώμη που της άνοιξε έναν ολόκληρο νέο κύκλο προστατών.

Το 1603 μετά το θάνατο του πατέρα της, η Lavinia έγινε αποδέκτης μιας σπάνιας τιμής, ιδιαίτερα για μια γυναίκα καλλιτέχνιδα, όταν την κάλεσε ο παπάς Clement VIIII σε ακρόαση στο παπικό παλάτι, όπου την προσκάλεσε να γίνει επίσημη ζωγράφος της παπικής Αυλής, μια πρόσκληση που κανένας καλλιτέχνης της εποχής δεν θα μπορούσε ν’ αρνηθεί. Έτσι, εκείνη και η οικογένειά της μετακόμισαν μόνιμα στη Ρώμη.

Μάλιστα, σύντομα κέρδισε την προστασία της οικογένειας Buoncompagni, της οποίας ο Πάπας Γρηγόριος ο ΧΙΙΙ ήταν μέλος. Η Lavinia προόδευσε πολύ στη Ρώμη, όπως και στη Μπολόνια.

Η εργασία της έγινε πολύ προσοδοφόρα ώστε να υποστηρίξει και να ζήσει με άνεση την οικογένειά της. Οι πάπες Gregory ΧΙΙΙ, ο Πάπας Παύλος ο 5ος και ο Clement VIII υπήρξαν μοντέλα της για την δημιουργία του εθιμοτυπικού βασιλικού εμβλήματος και το Βατικανό της ανέθεσε πολλά έργα, που κανονικά αναθέτονταν αποκλειστικά στους άρρενες καλλιτέχνες.



22

«Πορτρέτο του Πάπα Γρηγορίου του 13ου»


Η Lavinia συνέχισε να ζωγραφίζει θρησκευτικές συνθέσεις και πορτρέτα και τιμήθηκε με πολλές τιμές καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της. Θεωρείται η πρώτη γυναίκα στη δυτική Ευρώπη που πέτυχε μια σταδιοδρομία στη ζωγραφική ισότιμη με τους άνδρες ζωγράφους, εκτός βασιλικών αυλών και μοναστηριών.

Περίπου το 1603, μετά από αίτημα του πάπα Clement, ζωγράφισε το γνωστότερο και μεγαλύτερο απ’ τα δημόσια έργα της, την τοιχογραφία με τίτλο «Ο Λιθοβολισμός του Αγ. Στεφάνου του μάρτυρα» εικονίζοντας το πάθος του πρώτου χριστιανού που τον οδήγησε να πεθάνει για την πίστη του. Αυτό το έργο, που τοποθετήθηκε στην Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του San Paolo Fuori le Mura της Ρώμης, καταστράφηκε από πυρκαγιά το 1823.



23

«Ο λιθοβολισμός του Αγ. Στεφάνου του μάρτυρα»

1603

National Museum of Women in the Arts- Ουάσιγκτον




24

«Άγιος Ιερώνυμος»


Εντούτοις, με την ανάλήψη δημόσιων και ιδιωτικών έργων ζωγραφικής με θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, η Lavinia είχε ανοίξει νέους δρόμους για τις γυναίκες καλλιτέχνιδες και είναι σχεδόν βέβαιο πως η Sofonisba Anguissola αποτέλεσε μεγάλη επιρροή για τη δική της σταδιοδρομία.

Υπάρχουν πάνω από 135 έργα της που αποδεικνύεται από πηγές της εποχής πως είναι δικά της, αλλά μόνο 32 φέρουν υπογραφή και ημερομηνία. Άλλα 25 αποδίδονται επίσης στην ίδια για υφολογικούς λόγους. Αυτά, ωστόσο, αποτελούν το μεγαλύτερο σε έκταση διασωθέν έργο οποιασδήποτε γυναίκας καλλιτέχνιδας πριν το 1700.

Το 1998, ο καθηγητής Vera Fortunati του πανεπιστημίου της Μπολόνιας διοργάνωσε την πρώτη αμερικανική έκθεση του έργου της Fontana στο Εθνικό Μουσείο των Τεχνών στην Ουάσιγκτον

Προς το τέλος της ζωής της, εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας της Ρώμης και το 1611 ο ίδιος ο Πάπας της απένειμε ένα μετάλλιο με το πορτρέτο της -από τον γλύπτη και αρχιτέκτονα Felice Antonio Casoni-μια εξαιρετικά μεγάλη και σπάνια τιμή για γυναίκα εκείνης της εποχής.

Η Lavinia πέθανε στη Ρώμη στις 11 Αυγούστου του 1614, αλλά λόγω της λαμπρότητά της και της ευρείας φήμης της, οκτώ χρόνια αργότερα, το 1622, η οικογένειά της μπήκε επίσημα στη ρωμαϊκή Patritiate, την κορυφή της ιταλικής αριστοκρατίας, η οποία περιελάμβανε τις παλαιότερες αριστοκρατικές οικογένειες. Μόνο ένας Ιταλός της εποχής θα μπορούσε να καταλάβει τη σημασία και το μέγεθος τέτοιας τιμής.






25

«Η Αθηνά ντύνεται»

1613

Galleria Borghese, Rome.














Άλλα έργα της





προσχέδια



26

27

28

«Ο κοιμισμένος άντρας και ο άγγελος με την τρομπέτα»



29

«Η κυρία με το μικρό σκυλάκι»

1590

Walters Art Gallery



30

Οικογενειακό πορτρέτο

-Pinacoteca di Brera, Milan




31

«Άγ.Σεβαστιανός και Αγία Σεσίλια»




32

«Η Παναγία και το Βρέφος με τον δωρητή του έργου»

Λάδι σε φύλλο χαλκού

Ιδιωτική συλλογή



33

«Ο Χριστός και η Σαμαρείτισσα»



34

«Πορτρέτο του γερουσιαστή Ορσίνι»

1577



35

«Ο Άγιος Φραγκίσκος λαμβάνει τα στίγματα»




36

«Πορτρέτο συγγραφέα»






37

«Ο αστρονόμος»





38

«Η εμφάνιση της Παναγίας και του Χριστού σε 5 αγίους»

1601


39

«Η προσκύνηση των Μάγων»






Πηγές:


1) Caroline Murphy: Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Sixteenth-century Bologna. (2003). University College, London

2) Louise Hawes: The Vanishing Point: A Story of Lavinia Fontana .

3) National Museum of Women in the Arts (NMWA) «Italian Women Artists from Renaissance to Baroque

4) Frances Borzello: Seeing Ourselves: Women's Self-Portraits






Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola (1556) -Mουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη

Από το θαυμάσιο βιβλίο της Frances Borzello "Seeing Ourselves: Women's Self-portraits"

"....η θέση των καλλιτέχνιδων στον κόσμο της τέχνης και στην ιδεολογία της εποχής τους ήταν άμμεσα συνδεδεμένη με τις αυτοπροσωπογραφίες τους......(οι οποίες) δεν αποτελούν αθώες αντανακλάσεις του τί έβλεπαν οι καλλιτέχνιδες όταν κοιτούσαν τον καθρέφτη τους. Είναι ένα μέρος της γλώσσας που οι ζωγράφοι χρησιμοιποιούν ώστε να κάνουν μια δήλωση, από την πολλή απλή "έτσι φαίνομαι", στην πιο πολύπλοκη "αυτή πιστεύω πως είμαι".
Έφτασα τελικά στο συμπέρασμα πως καμία γυναικεία αυτοπροσωπογραφία δεν θα πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη...."