- "Γυναίκες Εικαστικοί στην Ιστορία της Τέχνης"
Τα άρθρα που ακολουθούν, αφορούν κατά κύριο λόγο τις γυναίκες εικαστικούς, ζωγράφους, γλύπτριες, φωτογράφους, χαράκτριες, κτλ.

- Kαθώς πρόκειται για μια διαρκή έρευνα και αναζήτηση πηγών και πληροφοριών, τα ήδη δημοσιευμένα άρθρα ανανεώνονται κάθε τόσο με συμπρηρωματικά στοιχεία, ώστε να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν πληρέστερη μορφή.

-Δημοσίευση :περιοδικό "Ρωγμές"

Τετάρτη, 14 Ιανουαρίου 2009

"ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΑΚΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ" (-11)

Γυναίκες καλλιτέχνες της Αναγέννησης

μέρος Δ'





1

Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola,

1554

μουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη.

Η καλλιτέχνης κρατά ένα βιβλίο που φέρει την υπογραφή της:

Sofonisba Anguissola, virgin, made this in 1554."



Η Τρίτη και τελευταία φάση της Αναγέννησης




«… είναι πέρα για πέρα αλήθεια

ότι εκείνοι που δεν κατέχουν μεγάλη ικανότητα για εφευρετικότητα

είναι πάντα φτωχοί σε ευγένεια, τελειότητα, και κρίση.»

Giorgio Vasari: «The Lives of the Most Excellent Painters,

Sculptors, and Architects» 1568

Η παραπάνω δήλωση, που γίνεται από τον πατέρα τηςιστορίας της τέχνης, είναι ίσως η πιο αποκαλυπτική σχετικά με τη θεωρία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης.Ο όρος «invenzione» εφευρετικότητα, θεωρήθηκε ως σφραγίδα των καλλιτεχνών και των έργων που περιγράφηκαν στο τρίτο και τελευταίο τμήμα του βιβλίου του Vasari, το οποίο άρχισε με τον Leonardo DaVinci και τελείωσε με τον Titian. Αυτή η ιδέα αποκρυσταλλώθηκε περαιτέρω από έναν άλλο θεωρητικό και καλλιτέχνη της εποχής, τον Giovanbattista Armenini, ο οποίος είπε: «Δεν μπορεί να ισχυριστεί κανείς πως έχει καλό ύφος και ωραίο στυλ (buona maniere) χωρίς πρώτα να γίνει εξαιρετικός εφευρέτης (un bello inventore)». Πράγματι, η εφευρετικότητα, ήταν η βάση πάνω στην οποία οι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής εργάστηκαν και η ποιότητα που οι προστάτες, οι ειδήμονες και οι θεωρητικοί θεώρησαν ως σημάδι τελειότητας που αποκαλύπτει τη θεία έμπνευση.

Κατά το τέλος του 15ου και κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, οι καλλιτέχνες είχαν κυριαρχήσει ήδη και είχαν εξελίξει τις τεχνικές των πρώτων δασκάλων της Αναγέννησης. Πέτυχαν έτσι μεγαλύτερο νατουραλισμό στην απεικόνιση της συγκίνησης, των μορφών, της φόρμας και του χωρικού βάθους. Αυτό που άρχισε να εμπνέει τους καλλιτέχνες της όψιμης Αναγέννησης, ειδικά στην προσωπογραφία, ήταν ένα νέο ενδιαφέρον για τα ανθρώπινα κίνητρα, για τον ανθρώπινο χαρακτήρα, που άρχισαν ν’ αποκαλύπτονται μέσ’ απ’ τις λεπτότερες εκφράσεις του προσώπου, τις χειρονομίες και τις εκφραστικές πόζες των σωμάτων. Ο Leonardo DaVinci ονόμασε στα σημειωματάριά του αυτό το εσωτερικό ψυχολογικό φαινόμενο «κινήσεις του νου» και «προθέσεις της ψυχής». Υπογράμμισε ότι ο υψηλότερος ρόλος του καλλιτέχνη ήταν να καταφέρει να τις αποκαλύψει ακόμα κι αν αυτές οι προθέσεις παρέμεναν αινιγματικές για το θεατή. Χωρίς αυτό το επίτευγμα, οι ανθρώπινες μορφές μοιάζουν ξύλινες και άψυχες. Για τον καλλιτέχνη-θεωρητικό της Αναγέννησης, εάν ο σπινθήρας της πρόθεσης ή της ζωτικότητας, το πνεύμα πίσω από την πράξη, δεν ήταν εμφανή σε ένα έργο, δεν υπήρχε καμία ευρηματικότητα (invenzione) στο έργο, καμία πρωτοτυπία και κατά συνέπεια δεν υπήρχε τέχνη με την υψηλότερη έννοια της λέξης, μάλλον μια φθηνή αντιγραφή της φύσης, η οποία υστερούσε κατά πολύ στη μίμηση της θεϊκής δημιουργίας.

Η πειστική μίμηση (Imitare) ήταν αυτό που διαχώριζε τον βιρτουόζο (virtuosa), τον μάστορα από τον ερασιτέχνη και αντανακλούσε μιαν βασική αναλογία της Αναγέννησης μεταξύ της θεϊκής δύναμης που δίνει ζωή στη φύση και της θεϊκής δυνατότητας του καλλιτέχνη που είναι σαν να δίνει τη ζωή σε μια δημιουργία του μέσω του υλικού του μαρμάρου, του χαλκού, ή του χρώματος. Η ευρηματικότητα, εντούτοις, δεν ήταν μόνο μια καθαρή απόδειξη της ικανότητας του καλλιτέχνη να απεικονίσει τη σκέψη μεσ’ από τις μορφές και τις φόρμες, αλλά έγινε κατανοητή επίσης ως η δυνατότητα του καλλιτέχνη να εισάγει καινοτομίες του σχεδίου ή της σύνθεσης. Κατά συνέπεια, το invenzione ήταν ένας συνδυασμός νατουραλιστικών στοιχείων που εκφραζόταν μέσω μιας σπίθας φωτός πίσω από τα μάτια και των εκφραστικών χειρονομιών, μαζί με τις νέες συμβάσεις του σχεδίου. Αυτοί οι παράγοντες ήταν που καθιστούσαν έναν καλλιτέχνη αντάξιο της αναγνώρισης. Ωστόσο, κατά την τρίτη και τελευταία περίοδο της ώριμης πια ιταλικής Αναγέννησης, οι παράγοντες αυτοί εκφράστηκαν καθ’ υπερβολή με τον χαρακτηριστικότερο τρόπο στα έργα των καλλιτεχνών του μανιερισμού .

Ο Μανιερισμός (maniera = τρόπος) είναι μια περίοδος της ευρωπαϊκής τέχνης που προέκυψε στην Ιταλία γύρω στο 1520 και σηματοδοτείται από το θάνατο του Ραφαέλ, οπότε και η ζωγραφική είχε φτάσει στην ακμή της τελειότητάς της. Διήρκησε σχεδόν μέχρι το 1580, όταν άρχισε να τον αντικαθιστά το ύφος του Μπαρόκ, αλλά συνεχίστηκε και κατά το δέκατο έβδομο αιώνα στο μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης.

Θεωρείται μια περίοδος τεχνικής ολοκλήρωσης αλλά και φορμαλισμού, θεατρικής και υπερβολικά τυποποιημένης εργασίας. Οι καλλιτέχνες της εποχής αναγνωρίζοντας, όπως και ολόκληρος ο κόσμος της τέχνης, πως η τέχνη της προηγούμενης γενιάς έφτασε στο απόγειό της, άρχισαν να μιμούνται το ύφος –αλλά όχι και το πνεύμα – των προκατόχων τους. Άλλοι προσπάθησαν να τραβήξουν την προσοχή κάνοντας τα έργα τους λιγότερο φυσικά, επιδιώκοντας το εκπληκτικό, το αναπάντεχο, με αποτέλεσμα να οδηγηθούν ακόμα και οι καλύτεροι εξ’ αυτών σε εξεζητημένους πειραματισμούς, αγνοώντας κάθε σύμβαση. Όπως μετά από κάθε κορύφωση ακολουθεί μια εποχή επαναπροσδιορισμού των αξιών, έτσι και οι ανήσυχοι καλλιτέχνες της ύστερης Αναγέννησης έψαχναν ασταμάτητα για νέες μεθόδους και τρόπους έκφρασης. Σαν αποτέλεσμα, το μανιεριστικό στυλ αποτέλεσε ένα κράμα ποικίλων τάσεων και επιρροών, από τα ιδανικά της κλασσικής αρμονίας μέχρι το νατουραλισμό του Leonardo Da Vinci, τουRaphael,

τουΤισιάνο και του Michelangelo, ο οποίος μάλιστα θεωρείται και ο πρώτος μανιεριστής.

Έτσι, θα μπορούσαμε να πούμε πως κύρια χαρακτηριστικά του μανιερισμού είναι η πολύπλοκη σύνθεση, η επιμήκυνση των μορφών και η μυϊκή τους διαστρέβλωση, o σκληρός φωτισμός, η οξύτητα των χρωμάτων, η απουσία ψυχολογικών εκδηλώσεων των μορφών, καθώς και οι τεχνητές (σε αντιδιαστολή με τις φυσιοκρατικές) ποιότητές του. Οι μανιεριστές επινόησαν ακόμη, περίπλοκες και σκοτεινές αλληγορίες.


Χαρακτηριστικότεροι ζωγράφοι του μανιερισμού ήταν οι: Parmigianino (μαθητής του Correggio) Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Jacopo Tintoretto, ο γλύπτης Benvenuto Cellini και άλλοι.

Κανείς ζωγράφος του 16ου, ωστόσο, δεν προχώρησε τόσο τις μεθόδους του μανιερισμού όσο ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Αξιοποιώντας τις ιδιότητες του μανιερισμού καθ’ υπερβολή, κατάφερε να χρησιμοποιήσει αυτή την υπερβολή ως μέσον για να διασχίσει το όριο μεταξύ Μανιερισμού και Κλασικισμού.

Στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του «Οι ζωές των εξοχότερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» (1568), ο Giorgio Vasari πρωτοχρησιμοποίησε τον όρο maniera με τρεις διαφορετικούς τρόπους:

α) για να συζητήσει τον προσωπικό τρόπο ή την προσωπική μέθοδο εργασίας ενός καλλιτέχνη,

β) για να περιγράψει ένα προσωπικό ή ομαδικό ύφος, όπως το maniera greca όταν αναφέρεται στο βυζαντινό ύφος ή απλά στο στυλ του Michelangelo και

γ) για να δώσει έμφαση σε μια θετική κριτική ως προς την καλλιτεχνική ποιότητα.

Ο ίδιος ο Vasari ήταν μανιεριστής καλλιτέχνης και περιέγραψε την περίοδο κατά την οποία εργάστηκε, ως "la maniera moderna", δηλαδή "μοντέρνο στυλ".


Δεν είναι τυχαίο πως από οι πρώτες ιταλίδες εικαστικοί εμφανίζονται στον ιταλικό βορά αντί για την κεντρική Ιταλία, αφού εκεί, η συγκέντρωση και η επιβλητική παρουσία των μεγάλων ρωμαίων και φλωρεντινών Δασκάλων της Αναγέννησης και του μανιερισμού, δεν άφηνε περιθώρια ν’ ανθήσει η γυναικεία δημιουργικότητα.

O Μανιερισμός υπήρξε ταυτόχρονα στην βόρεια Ιταλία, τη Φλάνδρα και σε άλλα μέρη της Ευρώπης, παράλληλα με τον αντί-μανιερισμό που αντιπροσώπευε την πιστότητα στην απεικόνιση των φυσικών χαρακτηριστικών. Οι τοπικοί αριστοκράτες των βόρειων επαρχιών της Ιταλίας είχαν μια ιδιαίτερη προτίμηση στα πορτρέτα. Η τέχνη του πορτρέτου, καθώς ήταν ανεξάρτητη απ’ τη μελέτη του γυμνού ανθρώπινου σώματος, θεωρήθηκε πιο κατάλληλη για τις γυναίκες ζωγράφους.

Αυτό το σύντομο ιστορικό και θεωρητικό υπόβαθρο για την τέχνη του τέλους της Αναγέννησης είναι πολύ σημαντικό για την κατανόηση του έργου των δύο μοναδικών γυναικών καλλιτεχνών αυτής της περιόδου, για τις οποίες διαπιστώθηκε η κατοχή αυτών των δυνατοτήτων (invenzione- Imitare- maniera). Ανάμεσα σε περισσότερους από 160 ξεχωριστούς άρρενες καλλιτέχνες, ο Giorgio Vasari κάνει μια απλή ονομαστική αναφορά σε διάφορες γυναίκες. Μόνο για μία, όμως, την γλύπτρια Properzia de Rossi που είδαμε νωρίτερα, υπάρχει ένα αυτόνομο βιογραφικό τμήμα. Κοντά στο τέλος του τμήματος της de Rossi βρίσκουμε μιαν εξαίρεση που έγινε για μιαν άλλη γυναίκα καλλιτέχνη, την ζωγράφο Sofonisba Anguissola, η οποία έγινε γνωστή κυρίως για τον τεράστιο αριθμό των πορτρέτων της και την εξαιρετικά ρεαλιστική, αντί-μανιεριστική τεχνοτροπία της.








Η ζωή και το έργο της Sofonisba Anguissola

(1532-1625)





2

Αυτοπροσωπογραφία της μεταξύ 1550-1555


Η πιο επιτυχημένη από τις ελάχιστες γυναίκες της κατώτερης αριστοκρατίας που επωφελήθηκαν αρχικά από την εκπαίδευση των ανθρωπιστών κι έπειτα οδηγήθηκαν στην αναγνώριση ως ζωγράφοι, υπήρξε η Sofonisba Anguissola, γεννημένη στην Κρεμόνα της Λομβαρδίας, περίπου το 1532. Ο πατέρας της, Amilcare Anguissola, ήταν μέλος της αριστοκρατίας της Γένοβα. Η μητέρα της, η Bianca Ponzone, ήταν επίσης από εύπορη οικογένεια με αριστοκρατικές καταβολές. Πέθανε σε νεαρή ηλικία, όταν η Sofonisba ήταν πολύ μικρή.

Τα επιτεύγματα της Sofonisba πρέπει να ειδωθούν με φόντο τον ανθρωπισμό της Αναγέννησης, σχετικά με την εκπαίδευση των ευγενών γυναικών. Στις αρχές του 16ου αιώνα ο Baldasare Castiglione με την ευρέως διαδεδομένη κυκλοφορία του βιβλίου του «Ο αυλικός», έγινε ο πρώτος που υποστήριξε την ισότητα στην εκπαίδευση μεταξύ αριστοκρατών γυναικών και αντρών. Για τις ευγενείς γυναίκες όπως η Sofonisba αυτό σήμαινε την εκπαίδευση όχι μόνο στη λατινική, στην κλασσική λογοτεχνία, την ιστορία, τη φιλοσοφία, τα μαθηματικά, τις επιστήμες, αλλά και την κατάρτιση σε τέχνες όπως η μουσική, η συγγραφή, το σχέδιο και η ζωγραφική.

Ο πατέρας Amilcare ενστερνίσθηκε αυτές τις απόψεις και υποστήριξε με κάθε δυνατό τρόπο και τα επτά παιδιά του τα οποία ανέθρεψε μόνος του και τα ενθάρρυνε να καλλιεργήσουν και να τελειοποιήσουν τα ταλέντα τους. Σιγουρεύτηκε ότι η Sofonisba και οι αδελφές της (Έλενα, Λουκία, Ευρώπη, Minerva και Άννα-Μαρία) θα λάμβαναν πράγματι μια ολοκληρωμένη εκπαίδευση που περιελάμβανε τις καλές τέχνες και τη μουσική. Απ’ όσα γνωρίζουμε, ο Amilcare έστειλε την Sofonisba όταν ήταν έντεκα ετών με την αδελφή της 'Έλενα για σπουδές, δίπλα στον Bernardino Campi, έναν αναγνωρισμένο πορτρετίστα και θρησκευτικό ζωγράφο της Κρεμόνα.

Τέσσερις από τις αδελφές έγιναν επίσης ζωγράφοι, αλλά η Sofonisba εξελίχθηκε κατά πολύ περισσότερο, έγινε μια ολοκληρωμένη ζωγράφος και στη συνέχεια διάσημη. Η Έλενα έγινε καλόγρια (η Sofonisba ζωγράφισε ένα πορτρέτο της) και έπρεπε να εγκαταλείψει. Η Άννα Μαρία και η Ευρώπη σταμάτησαν την τέχνη τους μόλις παντρεύτηκαν, ενώ η Λουκία, η καλύτερη ζωγράφος των αδελφών Anguissola, πέθανε πολύ νέα. Η άλλη αδελφή, η Minerva, έγινε συγγραφέας και μελετητής των λατινικών.


Το σημαντικότερο πρώιμο έργο της Sophonisba είναι ο πίνακας: «Ο BernardinoCampi ζωγραφίζοντας την Sofonisba Anguissola» τον οποίο ζωγράφισε σε ηλικία 18 χρονών, μετά το τέλος της μαθητείας της δίπλα στον Campi. Η επιρροή του Campi, του οποίου η φήμη βασίστηκε στα πορτρέτα, είναι εμφανής στα πρώιμα έργα της Sofonisba. Το έργο της συνδέθηκε με την κοσμική παράδοση της Κρεμόνα, που επηρεάστηκε πολύ από την τέχνη της Πάρμας και της Mantua, κατά την οποία, ακόμη και τα έργα με θρησκευτικά θέματα αποδίδονταν με ακραία λεπτότητα και γοητεία.


3

«Ο Bernardino Campi ζωγραφίζοντας την SofonisbaAnguissola»

1550

Εθνική Πινακοθήκη της Σιένα.



Αυτό το διπλό καινοτόμο πορτρέτο απεικονίζει το δάσκαλο κατά τη διαδικασία της ζωγραφικής του δικού της πορτρέτου. Διαπιστώνουμε ότι η ζωγράφος αντιλαμβάνεται απόλυτα την ειρωνεία της θέσης της, ως ευγενής γυναίκα και ως εργαζόμενη γυναίκα καλλιτέχνης. Η ιστορικός της φεμινιστικής τέχνης Whitney Chadwick στο βιβλίο της Women, Art and Society, μάλιστα, επισημαίνει πως όχι μόνον η Anguissola ήταν ενήμερη για την εικόνα της ως υπόδειγμα επιτυχημένης γυναίκας, αλλά και ότι καταλάβαινε τη σημασία του καλλιτεχνικού δεσμού μεταξύ μαθητή και δασκάλου και τη μοναδικότητα του ρόλου της ως παραγωγού γυναικείων εικόνων. Παρατηρώντας όμως τον πίνακα, διαπιστώνουμε ένα ακόμα σημαντικότερο μήνυμα που περνάει στο θεατή: Η Sofonisba ζωγράφισε τον εαυτό της στο κέντρο του πίνακα, σε υψηλότερη θέση και πολύ μεγαλύτερο από το πορτρέτο του δασκάλου της που τοποθετείται στο περιθώριο του πίνακα. Επιπλέον, ο δάσκαλος Campi, εμφανίζεται να χρησιμοποιεί ένα μικρό κοντάρι για να σταθεροποιήσει το χέρι του ζωγραφίζοντας τη μαθήτριά του. Στην τέχνη της Αναγέννησης το κοντάρι σήμανε μερικές φορές την καλλιτεχνική ατολμία ή την ανησυχία για τη λεπτομέρεια. Η Anguissola απεικονίζεται να χρησιμοποιεί αυτό το εργαλείο μόνο στα πρώιμα πορτρέτα της, αλλά ποτέ ξανά αφότου ωρίμασε ως ζωγράφος. Στην πραγματεία του για τους καλλιτέχνες το 1548, ο Paolo Pino θεώρησε το βοηθητικό ξύλο ως ένα ατιμωτικό εργαλείο που δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ από τους αρχαίους .


Γιατί επέλεξε να απεικονίσει την ίδια και το δάσκαλό της με αυτό τον τρόπο; Ο πίνακας αυτός δημιουργήθηκε το 1550,αρκετά χρόνια αφότου είχε τελειώσει η μαθητεία της δίπλα στον Campi και εκείνος είχε φύγει πριν αρκετό καιρό από την Κρεμόνα για το Μιλάνο και άλλες αυλές της Βορείου Ιταλίας, όπου ζωγράφιζε τα πορτρέτα διακεκριμένων πριγκιπισσών της Βορείου Ιταλίας, ενώ η Sofonisba εργάστηκε στην αυλή του ισχυρότερου μονάρχη της Ευρώπης. Η αξία αυτού του διπλού πορτρέτου για τους συγχρόνους της έγκειται σε δύο λόγους: κατ’ αρχάς εισήγαγε μια νέα αντίληψη σύνθεσης, ένας δάσκαλος που ζωγραφίζει τη μαθήτριά του, ενώ η μαθήτριά του ζωγραφίζει τον ίδιο που την ζωγραφίζει. Αυτή η καινοτομία αποτέλεσε την απόδειξη της ευρηματικότητας (invenzione) που κατείχε η Sofonisba. Δεύτερον, ο πίνακας διαβάστηκε ως η αναγνώριση της ίδιας της καλλιτέχνιδας προς το δάσκαλό της ο οποίος την δημιούργησε, ένας μοναδικός τρόπος για να αποδοθεί στον Campi η ευθύνη για το ευρέως αναγνωρισμένο ταλέντο της και ο σεβασμός της προς το πρόσωπό του.

Και υπάρχει και κάτι ακόμη εδώ που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον, όσον αφορά την κατά πολύ σημαντικότερη από τον δάσκαλό της θέση της στον πίνακα, το μέγεθος, το ύψος και την κεντρική τοποθέτησή της, στοιχεία από τα οποία διαφαίνεται η ενδόμυχη (συνειδητή ή ασυνείδητη) πεποίθηση της Sofonisba για την καλλιτεχνική ανωτερότητά της σε σχέση με το δάσκαλο, γεγονός που τελικά αποδείχθηκε με κάθε βεβαιότητα στην πορεία.

Όταν ο Campi μετακόμισε σε άλλη πόλη, η Sofonisba συνέχισε τις σπουδές της με το ζωγράφο Bernardino Gatti (γνωστό ως Sojaro) για άλλα τρία χρόνια περίπου (1551-1553).

Από τον Gatti φαίνεται να υιοθετεί στοιχεία που θυμίζουν τον μανιερισμό του Correggio κι εγκαινιάζουν μια παράδοση χαρακτηριστική της ζωγραφικής της Cremonα του τέλους του 16ου αιώνα. Αυτή η νέα κατεύθυνση απεικονίζεται στον πίνακά της «Παίζοντας σκάκι» (1555), στον οποίο η συγκέντρωση πορτρέτων σε μια σκηνή, είναι χαρακτηριστική αυτής της τάσης.


Η μαθητεία της Sofonisba με τους τοπικούς ζωγράφους, έθεσε ένα προηγούμενο για τις γυναίκες, ώστε να γίνονται στο εξής ευκολότερα αποδεκτές ως σπουδάστριες της τέχνης στα εργαστήρια των δασκάλων.





Συναντώντας το μεγάλο Δάσκαλο





4

«Αγόρι που δαγκώθηκε από ένα καβούρι»

1557

Ο Amilcare Anguissola πίστεψε στο ταλέντο της κόρης του και φρόντισε να προωθήσει την καριέρα της με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Γνωρίζοντας πως η εκπαίδευση της Sofonisba στα πλαίσια της πόλης τους ήταν ανεπαρκής, επικοινώνησε γραπτώς με τον ίδιο τον Michelangelo στη Ρώμη.

Το 1557 ζήτησε από το Δάσκαλο να στείλει αρκετά σχέδιά του για να τα αντιγράψει η Sofonisba και να του τα επιστρέψει η ίδια μαζί με τα δικά της αντίγραφα, για την κριτική και τις συμβουλές του.

Ο Michelangelo δέχτηκε και σε ηλικία είκοσι δύο ετών, η Sofonisba ταξίδεψε στη Ρώμη, όπου εκτός άλλων, αξιοποίησε το χρόνο της σκιτσάροντας διάφορες σκηνές από τη ζωή στην πόλη και τους ανθρώπους της. Η πρωτοτυπία και η ευρηματικότητά της αποκαλύφθηκαν περαιτέρω στην γνωριμία της με τον Michelangelo.

Η Sofonisba παρουσίασε στον μυθικό ζωγράφο ένα σχέδιό της που ζωγράφισε ειδικά για εκείνον, με θέμα μια νεαρή γυναίκα που χαμογελά, μαζί με μια επιστολή που του ζητά την κριτική του για την εργασία της. Η έκπληξη του Δασκάλου ήταν μεγάλη, όμως της απάντησε πως θα προτιμούσε να έβλεπε το κατά πολύ δυσκολότερο στην απόδοση θέμα ενός αγοριού που κλαίει.

H Sofonisba δεν φοβήθηκε την πρόκληση και σύντομα του έστειλε το σχέδιο με θέμα το «Αγόρι που δαγκώθηκε από ένα καβούρι» μοιράζοντας έντεχνα το θέμα στα δύο, ζωγραφίζοντας δίπλα στο αγόρι που πονάει και την αδερφή του η οποία χαμογελά με κατανόηση κι ευγένεια, παρηγορώντας τον αδερφό της για την μικρή του κακοτυχία.Η μορφή του αγοριού βασίστηκε σ’ αυτήν του μικρότερου αδερφού της, τον οποίο χρησιμοποίησε σαν μοντέλο της.

Ο Michelangelo δεν μπορούσε παρά να αναγνωρίσει αμέσως το αναμφισβήτητο ταλέντο της.


Μέσω της διατήρησης του σχεδίου από τον Vasari, στους «Βίους» του, το μικρό δράμα του αγοριού σηματοδοτεί όχι μόνο την πρωτοτυπία της Sofonisba και την αναμφισβήτητη ικανότητά της, αλλά και την υπονοούμενη σημασία του, που αναφέρεται στον Michelangelo, των αγοριών και της τραγωδίας τους σε αντιδιαστολή με τα κορίτσια και το κέφι. Σε ολόκληρο το έργο του θρυλικού ζωγράφου μόλις και μετά βίας θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει μια πραγματικά θηλυκή φιγούρα, κάποιο στοιχείο θηλυκότητας στις γυναικείες μορφές του, πόσο μάλλον κάποιο γυναικείο χαμόγελο. Με εξαιρετικό νατουραλισμό και φαντασία η Sofonisba αντιμετώπισε την πρόκληση που της παρουσιάστηκε από τον άνθρωπο που θεωρήθηκε από πολλούς ως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης όλων των εποχών και αυτός ο άθλος δεν πέρασε απαρατήρητος από τους συγχρόνους της.

Το έργο της εντυπωσίασε τόσο, ώστε ένας φίλος του Michelangelo ο Tommaso Cavalieri έστειλε αυτό το σχέδιο μαζί με το σχέδιο του Michelangelo «Κλεοπάτρα» ως δώρο στο δούκα Cosimo των Μεδίκων τον σημαντικότερο από τους προστάτες του μεγάλου ζωγράφου, το 1562. Έστειλε επίσης μια επιστολή μαζί

με τα σχέδια που έγραφε: «Στέλνω αυτό το σχέδιο μαζί με του Michelangelo επειδή πιστεύω ότι μπορεί ν’ αντέξει τη σύγκριση με πολλά άλλα σχέδια, για δεν είναι απλά όμορφο, αλλά παρουσιάζει και αξιοσημείωτη πρωτοτυπία (ancora invenzione)»

Η χρήση της λέξης invenzione από τον Cavalieri είναι σημαντική, δεδομένου ότι σε καμιά γυναίκα, σχεδόν ποτέ δεν αποδόθηκε η κατοχή αυτής της δυνατότητας. Με βάση την αριστοτελική αρχή πως το αρσενικό ήταν ο σημαντικότερος παράγοντας για την κληροδότηση όλων των προγεννητικών χαρακτηριστικών στα παιδιά και των δημιουργικών δυνατοτήτων στις τέχνες και τις επιστήμες, οι γυναίκες ήταν δεδομένο πως δεν διέθεταν οποιαδήποτε έμφυτη δημιουργική δύναμη. Η θηλυκή συμβολή στην γέννηση των παιδιών, για παράδειγμα, ήταν κατανοητή μόνο ως του σκεύους-μήτρας που διατηρεί και θρέφει τον αρσενικό σπόρο. Κατά συνέπεια η γυναίκα δεν ασκούσε καμία επίδραση στη δημιουργία ενός εμβρύου. Στις τέχνες, ως επί το πλείστον, το μεγαλύτερο επίτευγμα για μια γυναίκα ήταν η ικανότητά της να αντιγράφει. Αυτή τη στιγμή, ένας ισχυρός συσχετισμός είχε αναπτυχθεί μεταξύ της παραγωγής των παιδιών και της παραγωγής των ιδεών και της τέχνης. Η νοοτροπία της Αναγέννησης που αποδεχόταν ως κυρίαρχη την αρσενική σεξουαλική δύναμη σε οτιδήποτε είχε να κάνει με τη δημιουργία, έκανε μια γυναίκα όπως η Sofonisba Anguissola να φαίνεται σαν ένα πλάσμα παράδοξο και οξύμωρο. Μια γυναίκα που μπορούσε να δημιουργήσει εικόνες αυθεντικές, δικές της, που φαίνονται αληθινές και που επιπλέον μπορούσε να λύσει τα τεχνικά προβλήματα που προκύπτουν κατά τη δημιουργική διαδικασία με τη δύναμη της διάνοιάς της, ήταν αίνιγμα για τον άνδρα της Αναγέννησης.

Ο Vasari πάλεψε με το παράδοξο φαινόμενο του μεγαλείου της Sofonisba και ανακάλυψε πως έπρεπε να έρθει σε πλήρη αντίθεση με την καθιερωμένη αντίληψη σχετικά με την δημιουργική δυνατότητα της γυναίκας και σε ρήξη με ένα κατεστημένο αιώνων. Σίγουρα δεν θα ήταν εύκολη υπόθεση αυτή η διαπίστωση για τον ίδιο.

«Ακόμα κι αν οι γυναίκες ξέρουν τόσο καλά πώς να γεννούν τους άνδρες, ποιο θαύμα είναι αυτό που επιτρέπει σε όσες το επιθυμούν, να τους ζωγραφίζουν με την ίδια ικανότητα;» αναρωτιόταν.


Στη συνοπτική αναφορά του στη ζωή και το έργο της Sofonisba περιγράφει το σχέδιο του «Αγόριου που δαγκώθηκε από ένα καβούρι» λέγοντας: «Κανείς δεν θα μπορούσε να δει πιο χαριτωμένο ή ρεαλιστικότερο σχέδιο απ’ αυτό εδώ!» και συνεχίζει αναγνωρίζοντάς της πως: «Η Anguissola εμφάνισε τη μέγιστη επιμονή και την μεγαλύτερη συνέπεια από οποιαδήποτε άλλη γυναίκα της εποχής μας στις προσπάθειές της στο σχέδιο, κι έτσι, έχει πετύχει όχι μόνο στο σχέδιο, σκιτσάροντας και ζωγραφίζοντας απευθείας από τη φύση και αντιγράφοντας εξαίσια τα έργα άλλων, αλλά έχει δημιουργήσει η ίδια, δικά της, σπάνια και πολύ όμορφα έργα ζωγραφικής»

Αυτό το σχέδιο, τελικά, θα συνέχιζε να συζητείται στους κύκλους της αριστοκρατίας και να αντιγράφεται από τους καλλιτέχνες για τα επόμενα πενήντα χρόνια.


Η γνωριμία με τον Michelangelo ήταν εξαιρετικά μεγάλη τιμή για την Sofonisba και είχε, μάλιστα, το προνόμιο να διδαχθεί ανεπίσημα από τον Δάσκαλο.

Ο Michelangelo έδωσε στη συνέχεια στην Anguissola τα σχέδια από τα σημειωματάριά του, για να δουλέψει πάνω σ’ αυτά με το δικό της ύφος και της πρόσφερε τις συμβουλές και τις υποδείξεις του πάνω στα αποτελέσματα. Για τουλάχιστον δύο έτη, η Sofonisba συνέχισε αυτήν την άτυπη σπουδή, λαμβάνοντας ουσιαστική καθοδήγηση από τον Michelangelo.

Παρά την επαφή μαζί του, ωστόσο, η βασική επίδραση στο έργο της Anguissola προέρχεταιαπό την τοπική παράδοση της Κρεμόνα. περιβαλλόμενοι από το Μιλάνο, την Μπρέσκια, την Πάρμα, οι ζωγράφοι της Κρεμόνα επηρεάσθηκαν από το νατουραλιστικό στυλ αυτών των κέντρων τέχνης.

Επιπλέον, υιοθέτησαν ένα σχεδόν φλαμανδικό στυλ ακριβέστατης περιγραφής μη εξιδανικευμένων φορμών, τόσο σε θέματα θρησκευτικά όσο και σε πορτρέτα. Ο στυλιζαρισμένος μανιερισμός που κυριαρχούσε στην κεντρική Ιταλία, ποτέ δεν υπερσκέλισε αυτήν την τοπική παράδοση. Επομένως, το ταλέντο της Sofonisba στη ρεαλιστική περιγραφή και στην πρωτοτυπία των σκηνών αντικατόπτριζε το στυλ της γενέτειράς της.


Αν και η Sofonisba απόλαυσε πολύ περισσότερες ελευθερίες, ενθάρρυνση και υποστήριξη από τη μέση γυναίκα των ημερών της, η κοινωνική της τάξη, δεν της επέτρεψε να ξεπεράσει τους περιορισμούς του φύλου της. Χωρίς τη δυνατότητα να ασχοληθεί με την ανατομία ή να ζωγραφίσει με γυμνά μοντέλα, (θεωρούνταν απαράδεκτο για μια κυρία να βλέπει ένα γυμνό σώμα!) δεν μπορούσε να αναλάβει την εκτέλεση σύνθετων πολυπρόσωπων συνθέσεων που απαιτούνταν για τα μεγάλης κλίμακας θρησκευτικά ή ιστορικά έργα. Αντ' αυτού, διερεύνησε τις δυνατότητες ενός νέου ύφους στο πορτρέτο, επεξεργαζόμενη τα θέματά της με νέους, άτυπους τρόπους.




Οι αυτοπροσωπογραφίες






5

Αυτοπροσωπογραφία της

1556 μουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη


Ο κύριος όγκος του έργου της Anguissola (περίπου 30 από τα περισσότερα από 50 υπογεγραμμένα έργα της) αποτελείται από αυτοπροσωπογραφίες της, τις περισσότερες από τις οποίες ζωγράφισε κατά την πρώτη περίοδο της σταδιοδρομίας της.

Από τους συγχρόνους της αναγνωρίστηκε ως η πρώτη γυναίκα ζωγράφος της εποχής της, και ως εκείνη που ζωγράφισε τις περισσότερες αυτοπροσωπογραφίες από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη της περιόδου μεταξύ Dürer και Rembrandt. Τα έργα αυτά συμπεριλαμβάνονταν στις συλλογές των αριστοκρατικών οικογενειών της Ιταλίας των Este, των Medici και των Borghese, αλλά της βασιλικής οικογενείας του Φίλιππου του 2ου της Ισπανίας, στην Αυλή του οποίου προσχώρησε αργότερα η Sofonisba.

Σ’ αυτά, εικονίζεται συνήθως μπροστά στο καβαλέτο της(εικ.5) ως νέα, όμορφη και ταλαντούχος καλλιτέχνιδα. Σίγουρα δεν βαριόταν ποτέ τον εαυτό της, έβρισκε πάντα ενδιαφέρον το πρόσωπό της και τις ανεπαίσθητες εκφράσεις του. Όμως, παρατηρούμε με πόση προσοχή και σοβαρότητα ζωγράφιζε τον εαυτό της. Απέφευγε οποιαδήποτε επιδεικτική παρουσίαση της ματαιοδοξίας ή του πλούτου που συνδέονταν συνήθως με τις γυναίκες της κλάσης της. Τα μαλλιά της εμφανίζονται πάντα προσεχτικά τακτοποιημένα, πλεγμένα και στερεωμένα στο πίσω μέρος του κεφαλιού της. Δεν υπάρχει καμία ελεύθερη χρυσή μπούκλα, η οποία αποτελούσε σύμβολο της ιδανικής θηλυκής ομορφιάς για την εποχή και πολύ σπάνια τη βλέπουμε να φορά κάποιο κόσμημα. Σε σύγκριση με τα πορτρέτα άλλων νεαρών ευγενών γυναικών της εποχής, οι αυτοπροσωπογραφίες της ήταν απλώς μια μελέτη και όχι διαφήμιση της ομορφιάς της. Τα μαύρα σακάκια με ένα ψηλό άσπρο περιλαίμιο από δαντέλα ήταν η σεμνή στολή της γι’ αυτές τις εικόνες.


6

Αυτοπροσωπογραφία 1557


Κατά το 16ο αιώνα το μαύρο χρώμα που υιοθέτησε η Sofonisba φοριόταν όλο και περισσότερο από τους ευγενείς αλλά όχι πολύ συχνά από τις γυναίκες. Αν και ο Castiglione ενθάρρυνε τον ιδανικό αυλικό να φορέσει το μαύρο, αυτό ήταν μια συνταγή που δόθηκε προς τους άντρες αυλικούς και δεν πρόσφερε καμία συμβουλή για το ποιες γυναίκες πρέπει να φορέσουν μαύρα.

Στην πραγματεία του «Διάλογοι περί ζωγραφικής» (1548), ο Ενετός μανιεριστής ζωγράφος και συγγραφέας Paolo Pino πρότεινε αυτή τη σεμνή ενδυμασία για τους καλλιτέχνες, η οποία δήλωνε την ευγενή τους θέση και την ενασχόληση τους με τις ελεύθερες τέχνες και τις πολιτιστικές αναζητήσεις. Δεδομένου ότι η τέχνη ως επάγγελμα θεωρούνταν αντρική υπόθεση, η ενδυμασία αυτή ήταν μια πρόταση για τους άντρες. Εν τούτοις το μαύρο ήταν το χρώμα της επιλογής στην αυστηρά θρησκευόμενη ισπανική Αυλή του Φίλιππου του 2ου και ήδη η Sofonisba ντυνόταν μ’αυτόν τον τρόπο πολύ πριν εισχωρήσει στην ισπανική Αυλή.


7

Αυτοπροσωπογραφία

(1561)


Όχι μόνο παρουσιάζεται στα έργα της με αυτήν την ευπρεπή ενδυμασία αλλά υιοθετεί τον όρο virgo (εικ.1) ως τμήμα της υπογραφής της τουλάχιστον σε οκτώ από τα έργα ζωγραφικής της. Στη ιστορία της τέχνης του 16ου αιώνα, η γυναικεία ομορφιά και η τέχνη συναπαντώνταν συχνά στο πορτρέτο μιας εξιδανικευμένης γυναίκας, η οποία συνήθως ήταν ελευθέρων ηθών και το έργο αποτελούσε επίδειξη της θηλυκής σεξουαλικότητας. Ευρέως διαδεδομένα εκείνες τις ημέρες μεταξύ του αντρικού πληθυσμού ήταν τα μικροσκοπικά πορτρέτα γυναικών, τα οποία είχαν σκοπό να εκθέσουν την εικόνα μιας όμορφης γυναίκας. Πράγματι, η Sofonisba αντιμετώπισε ένα τέτοιο αίτημα από τον συγγραφέα Annibale Caro ο οποίος έγραψε στον πατέρα της ζητώντας απ’ την κόρη του μια τέτοια εικόνα της «…για πολύ προσωπικούς του λόγους» πράγμα που τόσο ο πατέρας όσο και η Sofonisba αρνήθηκαν.


Η λέξη virgo έφερε επίσης κατά την Αναγέννηση την σημασία της μη ανεξαρτησίας και αυτοδιάθεσης και αποτελούσε έμβλημα του γυναικείου περιορισμού. Από αυτή την άποψη, Sofonisba πολύ έξυπνα και διακριτικά εμφανίζεται να ιδιοποιείται όλα τα φυσικά χαρακτηριστικά του αντρικού προτύπου του καλλιτέχνη αυλικού – τα οποία ήταν ακόμα μέσα στα όρια της θηλυκότητας, καθώς επίσης και την ιδιότητα virgo σε μια προσπάθεια να αυτοπροστατευτεί και να διαχωριστεί από τις περιπτώσεις των ιερόδουλων και των ανεπιθύμητων σχέσεων. Αντ' αυτού επέλεξε να υπογραμμίσει τα χαρακτηριστικά που αφορούσαν την ωριμότητά και τη σοβαρότητά της.


Αυτοί οι πίνακες εξυπηρετούσαν πολλούς σκοπούς. Εκτός από μελέτες και αναγκαία άσκηση, αποτέλεσαν δώρα προς τους υποψήφιους προστάτες της και ένα αρχείο για το μέλλον. Ακόμη, με την ευρεία χρήση της χαρακτικής μέσω της οποίας η αναπαραγωγή των έργων ήταν πολύ εύκολη υπόθεση, είχε τη δυνατότητα ν’ αναπαράγει τα έργα αυτά , πράγμα που αποδείχθηκε η καλύτερη διαφήμιση για την ίδια και τη δουλειά της. Έτσι τα πορτρέτα της χρησιμοποιήθηκαν για να κάνουν γνωστά το ύφος και την τεχνική της, αλλά και την ίδια την εικόνα της στους πιθανούς πατρόνους της.

Οι αυτοπροσωπογραφίες της θαυμάστηκαν, αγοράστηκαν έναντι αδράς αμοιβής από την αυλή του Φιλίππου και αναζητήθηκαν από τους συλλέκτες του 16ου και 17ου αιώνα, ειδικά από τους συλλέκτες έργων γυναικών καλλιτεχνών. Συνηθίζονταν μάλιστα εκείνες τις εποχές, οι συλλέκτες να αναζητούν ή να παρουσιάζουν σε κάποιες αίθουσες τέχνης μια συλλογή έργων τέχνης, ή σπάνιων και αξιοπερίεργων αντικειμένων, καθώς οι ίδιες οι γυναίκες καλλιτέχνες αντιμετωπίζονταν σαν θαύματα της φύσης.


8

Αυτοπροσωπογραφία

(άγνωστη χρονολογία)



9

Μενταγιόν με αυτοπροσωπογραφία της

(8.2 x 6.3 cm)

(1552)

Museum of Fine Arts, Boston


Αυτή η μικρογραφία παρουσιάζει τη λεπτεπίλεπτη τεχνική της και μια προτίμηση της αναγέννησης για τους γρίφους: οι επιγραφές που μπερδεύονται στο κέντρο του μενταγιόν διαμορφώνουν ένα κρυπτόγραμμα με το όνομα του πατέρα Anguissola, Amilcare, ή μια φράση που δεν έχει ερμηνευθεί ικανοποιητικά. Γύρω από το πλαίσιο του μενταγιόν είναι γραμμένο στα λατινικά: «Η κόρη Sofonisba Anguissola, που απεικονίζεται από το χέρι της, μεσ’από έναν καθρέφτη, στην Κρεμόνα.» Το νόημα κι ο αρχικός σκοπός αυτού του αινιγματικού πορτρέτου παραμένουν ένα μυστήριο.



10

Αυτοπροσωπογραφία της σε μενταγιόν

-1560









Τα οικογενειακά πορτρέτα




Ένα άλλο μεγάλο τμήμα του έργου της αποτελείται από πορτρέτα της οικογένειάς της, τα οποία, μαζί με τις αυτοπροσωπογραφίες της θεωρούνται από πολλούς τα καλύτερα έργα της, όπως βλέπουμε στα πορτρέτα του 1554 και 1556 και στο «Παίζοντας σκάκι», στο οποίο απεικονίζει τρία από τ’ αδέλφια της, το τριπλό πορτρέτο με δύο αδερφές της και τον αδερφό της (εικ.11) και το πορτρέτο του πατέρα τους με δύο από τ’ αδέρφια (εικ.12).




11

«Παίζοντας σκάκι», 1555, μουσείο Narowe, Πόζναν


Αναλύοντας αυτόν τον πίνακα οι ιστορικοί της τέχνης, αναγνωρίζουν στην Anguissola πως εγκαινίασε μια νέα μορφή απόδοσης των πορτρέτων κατά την οποία τα μοντέλα της ζωγράφου συμμετέχουν στη δράση παρά τη στατικότητα της θέσης τους. Συνδύασε ευφυέστατα το πορτρέτο με την αναδυόμενη ζωγραφική του βορρά. Με εκπληκτική ειλικρίνεια, αγάπη και ανεπισημότητα αυτή η σκηνή εισήγαγε μια νέα τάση στην ιταλική ζωγραφική. Η Sofonisba απεικονίζει δύο από τις αδελφές της αφοσιωμένες στο παιχνίδι του σκακιού, με μια μικρότερη αδελφή και την παιδαγωγό των κοριτσιών που επιβλέπει.

Η μικρότερη αδελφή, η Minerva, χαμογελά παιχνιδιάρικα μ’ ένα ευχάριστο και υπέροχα εκφραστικό προσωπάκι στη μεσαία αδελφή, Ευρώπη, που κοιτάζει την μεγαλύτερη αδελφή Λουκία και φαίνεται πως κάτι της λέει, υψώνοντας το χέρι, η οποία κρατά τη μαύρη βασίλισσα, δείχνοντας ότι έχει κερδίσει το παιχνίδι. Η Λουκία, κοιτάζει έξω από τον πίνακα, στην μεγαλύτερη αδελφή της, τη Sofonisba, η οποία αποτυπώνει τη σκηνή στον καμβά. Αυτός ο νέος τρόπος κατεύθυνσης των βλεμμάτων μέσω της εικόνας καθιερώνει μια ιεραρχία των αδελφών από την άποψη της ηλικίας και ίσως ως ζωγράφους, δεδομένου ότι ήταν όλες τους καλλιτέχνιδες, κάθε μία με τη σειρά κοιτάζει την μεγαλύτερή της αδερφή.

Ο πίνακας αυτός θα μπορούσε να θεωρηθεί το πρώτο δείγμα «σκηνής διαλόγου» ένα είδος ομαδικού πορτρέτου που θα γινόταν πολύ δημοφιλές τους αιώνες που θ’ ακολουθούσαν.

Το 1566, ο Vasari επισκέφτηκε το σπίτι των Anguissola στην Κρεμόνα, όταν η Sofonisba είχε ήδη μετακομίσει στην Ισπανία, στην αυλή του Philip ΙΙ. Ο έπαινός του για τo έργο της «Παίζοντας σκάκι», υπήρξε η καλύτερη διαφήμιση που θα μπορούσε να γίνει και συνέτεινε στο να θεωρηθεί αυτός ο πίνακας από πολλούς ως το αριστούργημά της:

« Πρέπει να επισημάνω αυτό που είδα αυτή τη χρονιά στο σπίτι του πατέρα της Sofonisba στην Κρεμόνα, μια εικόνα που εκτελέστηκε από το χέρι της με τη μεγαλύτερη επιμέλεια, πορτρέτα των τριών αδερφών της….που εμφανίζονται πραγματικά ζωντανά και είναι έτοιμα να μιλήσουν…..έχουν αποδοθεί τόσο καλά, ώστε δίνουν την εντύπωση πως αναπνέουν και μοιάζουν ολοζώντανα!»




12

Πορτρέτο με τρία από τ’ αδέρφια της

74 × 95 cm

1555.





13

Ο πατέρας Anguissola και δύο από τ’ αδέρφια της

1557.


14

Bronzino:

«H Ελεονόρα του Τολέδο με τον γιό της Giovanni de Medici»


15

Parmizianino

«Μαντόνα με το μακρύ λαιμό»


Μπορεί κανείς ξεκάθαρα να εντοπίσει τις διαφορές μεταξύ πορτρέτων του κεντροιταλικού μανιερισμού και του ρεαλισμού του βορά έτσι όπως τον εφάρμοσε η Anguissola, συγκρίνοντας τα τρία παραπάνω οικογενειακά πορτρέτα της με δύο από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του μανιερισμού, την «Ελεονόρα του Τολέδο με τον γιό της» του Bronzino και τη «Μαντόνα με το μακρύ λαιμό» του Parmizianino. Στα πορτρέτα της η απεικονίζει τις ποικίλες εκφράσεις των προσώπων και τις σχέσεις μεταξύ τους.

Αντίθετα στον Bronzino κανένα ίχνος έκφρασης ή συναισθήματος δεν φανερώνεται στα απαθή πρόσωπα της Ελεονόρας και του γιου της και ο Parmizianino παρουσιάζει καθ’ υπερβολή την εξιδανικευμένη ομορφιά της Μαντόνας του.

Ενώ στα πορτρέτα των μανιεριστών τα πολύτιμα ενδύματα των μοντέλων καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, στα πορτρέτα της Anguissola οι λεπτομέρειες των κοστουμιών περιορίζονται, ώστε να επιτρέψουν στις προσωπικότητες των αδελφών της και στην ολοζώντανη μεταξύ τους επικοινωνία να γίνουν αντιληπτές από το θεατή.

Η Anguissola, εκτός απ’ το εξαιρετικό ταλέντο της, άλλαξε τις συμβάσεις στη ζωγραφική των πορτρέτων. Εισήγαγε μια καινοτόμο ζωτικότητα και ένα πλήθος συναισθημάτων στα πορτρέτα των οικείων της. Τα έργα της διακρίνονται κυρίως στη δυνατότητά της να επικοινωνεί πειστικά μέσω των εκφράσεων των προσώπων της, παρά στην επίτευξη μιας προσωπικής τεχνικής ή στυλ.

Η τέχνη της επιδιώκει ένα πιο εμφανές συναισθηματικό περιεχόμενο εισάγοντας μπαρόκ στοιχεία.





16

«Πορτρέτο της αδερφής της Minerva»

1559



17

"Η αδερφή της Έλενα με το ράσο της μοναχής"

1551

Southampton City art Gallery




18

«Bianca Ponzoni Anguissola »

1557.

Staatliche Museen του Βερολίνου.

Μη μπορώντας να βρω περισσότερες πληροφορίες γι’ αυτόν τον πίνακα, παραμένει η απορία μου πως η Sophonisba ζωγράφισε τη μητέρα της, την οποία έχασε σε ηλικία περίπου 4 ετών, το 1557.



19

(άγνωστη χρονολογία)


Το θέμα του πολιτικού αγώνα στο «Παιχνίδι σκακιού» της Sofonisba, λαμβάνει τη μορφή μιας προφανούς φεμινιστικής δήλωσης. Αυτή η αντιστοιχία μεταξύ μιας ομάδας αρματωμένων ανδρών και της όμορφης γυναίκας φαίνεται πως δηλώνει την γυναικεία θέση όσον αφορά τις σχέσεις των δύο φύλων. Ενάντια στην παρουσίαση της συγκεντρωμένης αντρικής ανδρείας στην αριστερή πλευρά του πίνακα, η γυναικεία φιγούρα με ήρεμη υπεροψία κινεί τα πιόνια της, παίζοντας μόνη, ενώ απαξιεί να ρίξει έστω και μια ματιά στο τραπέζι. Όλη η σκηνή επικεντρώνεται σ’ αυτή την απαξίωση και όχι στους θεαματικά οπλισμένους και προβληματισμένους αρσενικούς αντιπάλους, που αποσπούν την προσοχή των περίεργων, παρ’ όλο που η γυναίκα είναι που συλλαμβάνει ένα - ένα τα πιόνια τους. Η ζωγραφική του πίνακα μας υπενθυμίζει με συμβολικό τρόπο πως η Βασίλισσα είναι το ισχυρότερο κομμάτι στο παιχνίδι. Ο αρσενικός Βασιλιάς, σε αντίθεση, είναι το πιο τρωτό κομμάτι, κι αυτός που έχει μεγαλύτερη ανάγκη από προστασία.





Η ισπανική περίοδος

(1558-1578)





20
Διπλό πορτρέτο της
Infanta Isabella Clara Eugenia και
Catalina
Micaela

1564


Όταν ήταν ήδη πολύ γνωστή, η Anguissola πήγε στο Μιλάνο, γύρω στα 1558, όπου ζωγράφισε τον Δούκα της Alba, ο οποίος την σύστησε στη συνέχεια στον ισπανό βασιλιά, Φίλιππο το 2ο. Τον επόμενο χρόνο, σε ηλικία περίπου είκοσι επτά ετών, η Sofonisba κλήθηκε να προσχωρήσει στην ισπανική Αυλή, μια πρόσκληση πολύ σημαντική που απογείωσε την καριέρα της. Το χειμώνα του1559-1560 έφθασε στη Μαδρίτη για να εργαστεί ως ζωγράφος της Αυλής και να υπηρετήσει ως κυρία επί των Τιμών τη νέα βασίλισσα Elisabeth of Valois, τρίτη σύζυγο του Φίλιππου του 2ου.

Η Sofonisba, έχοντας πλέον άμεση πρόσβαση στη βασιλική οικογένεια, τους παρουσίασε τα έργα της, τα οποία λόγω της κοινωνικής της θέσης δεν μπορούσε να τα πουλήσει, παρά μόνον να τα χαρίσει στους προστάτες της.

Σύντομα κέρδισε την εκτίμηση και την εμπιστοσύνη της νέας βασίλισσας και πέρασε τα επόμενα χρόνια, ζωγραφίζοντας πολλά επίσημα πορτρέτα για την Αυλή, συμπεριλαμβανομένης της αδελφής του Φίλιππου Juanna και του γιου του, Don Carlos.




21

«Elisabeth Valois»

1565

Museo del Prado, Μαδρίτη



22

«Infantα Isabella Clara Eugenia»

1573

Galleria Sabauda, Torino




23

«Infantα Isabella Clara Eugenia»

1599



24

Πορτρέτο του Don Carlos


Ήταν μια δουλειά πολύ πιο απαιτητική από τα άτυπα πορτρέτα στα οποία είχε στηριχτεί η πρόωρη φήμη της Anguissola, καθώς της πήρε ένα τεράστιο χρονικό διάστημα και μεγάλα αποθέματα ενέργειας για να αποδώσει τα εξαιρετικά περίπλοκα σχέδια των πανάκριβων λεπτών υφασμάτων και τα βασιλικά κοσμήματα. Όμως, παρά την πρόκληση, τα έργα της Sophonisba, «Elisabeth of Valois» και το πιο πρόσφατο πορτρέτο, « Άννα της Αυστρίας» (τέταρτη σύζυγος του Φίλιππου του 2ου), είναι λαμπερά και ολοζώντανα.



25

«Anne of Austria Queen Of Spain »

1573

84.07 x 67.06 cm

Ιδιωτική συλλογή



26

«Anne of Austria»

1574

Ιδιωτική συλλογή



27

«Η Άννα της Αυστρίας και ένα κορίτσι»

Η Άννα, της δυναστείας των Αψβούργων,

ήταν μια γυναίκα με μεγάλες φιλοδοξίες

που παντρεύτηκε στα δεκαεπτά, χήρεψε δύο χρόνια αργότερα,

κυβέρνησε την Ισπανία για πέντε χρόνια, και ήταν ιησουΐτισσα.

Stewart Gardner Museum, Βοστώνη.



28

Μέσα στην πλούσια συλλογή της ισπανικής ζωγραφικής που συλλέχθηκε από τον don Jose Lazaro, ξεχωρίζει ένα άριστο πορτρέτο μιας γοητευτικής νεαρής κυρίας τα τελευταία χρόνια του 16ου αιώνα. Οι τελευταίες αναλύσεις που πραγματοποιήθηκαν το 1988 κατά τη διαδικασία της αποκατάστασης, επιβεβαιώνουν τις αρχικές εκτιμήσεις των ερευνητών πως πρόκειται για ιταλό ζωγράφο και αποτελούν την πρώτη αξιόπιστη απόδοση αυτού του έργου στην ιταλίδα καλλιτέχνιδα Sofonisba Anguissola, επίσημη ζωγράφο της Αυλής του Φιλίππου του 2ου στη Μαδρίτη.




27

«Η κυρία με τη γούνα»

1577/80

63 x 50 cm

Culture and Sport Glasgow (Museums) : Pollok House


Το κεφάλι της γυναίκας, ο λαιμός και το στήθος καλύπτονται από ένα άσπρο μαντήλι.

Το δεξί χέρι της προβάλλει λίγο αφύσικα μπροστά, κρατώντας τη γούνα γύρω από τους ώμους της.

Αυτό το θαυμάσιο γυναικείο μπούστο ενός άγνωστου μοντέλου, αποκαλούμενο συνήθως «Η κυρία με τη γούνα», είναι ένα από τα πιό συναρπαστικά έργα ζωγραφικής της συλλογής των Μουσείων της Γλασκώβης, αφού αποτελεί ένα μυστήριο και σημείο έντονων αντιπαραθέσεων στον κόσμο της τέχνης.

Αρχικά το έργο αποδίδονταν χωρίς αμφισβήτηση στον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο. Στη συνέχεια καινούργια δεδομένα ήρθαν στην επιφάνεια και υπήρξαν πολλοί μελετητές που αμφισβήτησαν τον El Greco ως δημιουργό του έργου.

Τα σημεία της διαμάχης είναι τα εξής:

«Η κυρία με τη γούνα», διαφέρει από τους άλλους πίνακες του El Greco της ισπανικής περιόδου για δύο σημαντικούς λόγους: α) το δέρμα της γυναίκας είναι ρόδινο και όχι γκριζομπλέ όπως συνήθιζε σε όλους του τους πίνακες και δεν θα υπήρχε λόγος να ζωγραφίσει ένα και μοναδικό πορτρέτο κατ’ αυτόν τον τρόπο και β) το θέμα του έργου είναι μια γυναίκα. Δεν υπάρχει κανένα άλλο γνωστό πορτρέτο γυναίκας ζωγραφισμένο από τον El Greco!

Ακριβώς επειδή είναι τόσο διαφορετικό στο πλάσιμο και την επιλογή του χρώματος από τα άλλα έργα του, καλλιτέχνες και μελετητές μπλέκονται σε μια διαμάχη για την πατρότητα του πίνακα. Η βρετανική Guardian καθώς και η The New Yorker έχουν επανειλημμένως δημοσιεύσει άρθρα αυτής της αντιπαράθεσης. Το 2004, ο πίνακας εξετάστηκε με ακτίνες Χ σε μία άκαρπη προσπάθεια να καθοριστεί με μεγαλύτερη βεβαιότητα η ταυτότητα του ζωγράφου.

Επιπλέον, ενώ είναι γνωστό πως o El Greco υπέγραφε τα έργα ζωγραφικής του με πλήρες το πραγματικό του όνομα, ως Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, και μερικές φορές με ελληνική γραφή, ο συγκεκριμένος πίνακας δεν φέρει καμία υπογραφή.

Η ταυτότητα της γυναίκας δεν είναι γνωστή με βεβαιότητα. Με βάση την οικεία και άτυπη φύση του πορτρέτου, της προφανής της ηλικίας, του χρονικού πλαισίου όταν ολοκληρώθηκε το πορτρέτο (1577-1580), και της έλλειψης άλλων γυναικείων πορτρέτων, ο ισχυρισμός πως πρόκειται μάλλον για την συμβία του Jeronima de las Cuevas με την οποία είχε έναν γιο, μοιάζει αβάσιμος.

Περίπου 170 χρόνια πριν, το πορτρέτο εκτέθηκε στο Λονδίνο ως «Η κόρη του El Greco», πράγμα που περιέπλεξε ακόμη περισσότερο τη συζήτηση, δεδομένου ότι δεν υπάρχει καμία αναφορά και κανένα στοιχείο πως ο Greco είχε ποτέ κάποια κόρη.

Στη συνέχεια αποδόθηκε στη Sofonisba Anguissola -και αυτή η εκδοχή μοιάζει πιθανότερηόπως αποδεικνύεται από την ομοιότητα της ποιότητας του έργου με το σύνολο της δουλειάς της - χωρίς να είναι ακόμη απόλυτα τεκμηριωμένο.


30

Alessandro Farnese


31

«Πορτρέτο ισπανίδας κυρίας»



32

«Προφίλ μιας νέας γυναίκας»
(68.5 x 52.5 cm)
Hermitage, St Petersburg, Russia



33

Πορτρέτο του Massimiliano Stampa


34

«Πορτρέτο γυναίκας με το γιο της κι ένα μικρό σκυλάκι»

National Museum of Women in the Arts



Ενώ βρισκόταν στην υπηρεσία της Elizabeth, η Anguissola συνεργάστηκε στενά με τον Alonso Sanchez Coello, μεγάλο πορτρετίστα της ισπανικής αναγέννησης και έναν από τους πρωτοπόρους της μεγάλης παράδοσης της ισπανικής ζωγραφικής πορτρέτων. Ήταν τόσο στενή η συνεργασία τους, ώστε ο διάσημος πίνακας του μεσήλικα βασιλιά Φίλιππου αποδόθηκε αρχικά στον Coello. Μόνο πρόσφατα αναγνωρίστηκε ως γνήσιο έργο της Anguissola.


35

Πορτρέτο του Βασιλιά Φίλιππου του 2ου



Το 1570, η Anguissola ήταν ήδη τριάντα οκτώ και ακόμα ανύπανδρη. Μετά από το θάνατο της Elisabeth of Valois, ο Φίλιππος ο 2ος έδειξε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για το μέλλον της Sofonisba και γύρω στο1571, την πάντρεψε με τον Francisco de Μoncada, γιο του πρίγκιπα του Paterno, αντιβασιλέα της Σικελίας. Η γαμήλια τελετή γιορτάστηκε με πομπώδη τρόπο και δόθηκε σεβαστή προίκα στο ζεύγος από τον ισπανό βασιλιά. Μετά από δεκαοχτώ χρόνια στην ισπανική Αυλή, η Sofonisba και ο σύζυγός της αποχώρησαν τελικά από την Ισπανία με την άδεια του βασιλιά, κατά το έτος 1578. Πήγαν στο Παλέρμο όπου ο σύζυγος της Sofonisba πέθανε το 1579.


Σε ηλικία σαράντα επτά χρονών, η Sofonisba συναντά τον αρκετά νεώτερό της Orazio Lomellino, καπετάνιο του πλοίου με το οποίο ταξίδευε για τη γενέτειρά της την Κρεμόνα. Ερωτεύονται και παντρεύονται σύντομα, τον Ιανουάριο του 1580, στην Πίζα.

Ο Orazio την υποστήριξε στο έργο της και είχαν έναν μακροχρόνιο κι ευτυχή γάμο. Εγκαταστάθηκαν στη Γένοβα, στο μεγάλο πατρικό σπίτι του άντρα της. Στην Anguissola παραχωρήθηκε ένα μεγάλο στούντιο και άφθονος χρόνος για να ζωγραφίζει και να σχεδιάζει.

Η ζωή της με τον Orazio, συν μια γενναιόδωρη σύνταξη από τον Φίλιππο, επέτρεψαν στη Sofonisba να ζει άνετα και να ζωγραφίζει ελεύθερα. Διάσημη πλέον η Sofonisba, υποδεχόταν πολλούς συναδέλφους της που την επισκέπτονταν συχνά και συζητούσαν μαζί της για τις τέχνες. Αρκετοί από αυτούς ήταν νεώτεροι καλλιτέχνες, πρόθυμοι να μάθουν και να μιμηθούν διακριτικά το ύφος της Anguissola.


Σ’ αυτήν την τελευταία περίοδο της ζωής της, η Anguissola ζωγράφισε όχι μόνο πορτρέτα, αλλά και θρησκευτικά θέματα, όπως είχε κάνει στις ημέρες της νιότης της (δυστυχώς, πολλά από τα θρησκευτικά έργα της έχουν χαθεί). Ήταν η σημαντικότερη ζωγράφος πορτρέτων στη Γένοβα. Το 1610, ζωγράφισε την τελευταία αυτοπροσωπογραφία της.


36

Η τελευταία αυτοπροσωπογραφία της

1610.


Συνολικά περίπου 50 έργα έχουν αποδοθεί με κάθε βεβαιότητα στη Sofonisba. Τα έργα αυτά μπορούμε να τα δούμε στις γκαλερί του Bergamo της Βουδαπέστης, στη Μαδρίτη στο Museo del Prado, στα μουσεία της Νάπολης, της Σιένα, και στο Uffizi της Φλωρεντίας. Ποτέ δεν θα γνωρίσουμε το έργο της σε όλη του την έκταση, καθώς δεκάδες από τους πίνακές της ισπανικής περιόδου καταστράφηκαν σε μια μεγάλη πυρκαγιά αρκετά χρόνια μετά από την αναχώρησή της από την Ισπανία.

Το 1623 η Anguissola, που θα πρέπει να ήταν πάνω από 80 ετών, δέχτηκε επίσκεψη από το φλαμανδό ζωγράφο Anthony Van Dyck, που είχε ζωγραφίσει πολλά πορτρέτα της γύρω στο 1600 και κατέγραψε στο μπλοκ του τα σκίτσα από τις επισκέψεις του στην Sofonisba. Ο Van Dyck σημείωσε ότι, «αν και η όραση της αποδυναμώθηκε, η Sofonisba ήταν ακόμα διανοητικά ακμαία, με εξαιρετική μνήμη και ένα αιχμηρό μυαλό» Έχουν διασωθεί πολλά αποσπάσματα των συμβουλών που του έδωσε για τη ζωγραφική. Ο Van Dyck,κατά τη διάρκεια των επισκέψεών του ζωγράφιζε τα πορτρέτα της και αυτά επρόκειτο να είναι τα τελευταία πορτρέτα που εικονίζουν τη Sofonisba.

37

38

Τα τελευταία πορτρέτα της Sofonisba Anguissola
από τον Anthony Van Dyck
(1620 περίπου)

Αντίθετα με τους ισχυρισμούς ορισμένων βιογράφων, δεν τυφλώθηκε ποτέ εντελώς, αλλά μάλλον είχε καταρράκτη. Μετά την εξασθένιση της όρασής της η Sofonisba έγινε μια πλούσια προστάτης των τεχνών και εξαιρετική δασκάλα. Πέθανε στο Παλέρμο της Σικελίας το 1625,σε ηλικία 93 ετών. Η φήμη της πλέον ήταν διεθνής και υπήρξε σεβαστή καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής της.
Επτά χρόνια αργότερα, οπότε και θα ήταν η επέτειος των 100
ων γενέθλιων της, εάν ζούσε, ο σύζυγός της τοποθέτησε μια επιγραφή στον τάφο της, που έγραφε τα εξής:


«Στη Sofonisba, τη σύζυγό μου...

η οποία κατατάχτηκε μεταξύ

των επιφανέστερων και σημαντικότερων γυναικών του κόσμου,

απεικονίζοντας τον άνθρωπο...

Ο Orazio Lomellino,

με θλίψη για την απώλεια της μεγάλης του αγάπης,

εν έτη 1632,

αφιέρωσε αυτόν τον ελάχιστο φόρο τιμής

σε μια τόσο σπουδαία γυναίκα.»


Η αύρα της Sofonisba Anguissola είχε μια μόνιμη επιρροή στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Τα πορτρέτα της βασίλισσάς Elisabeth Valois με τα βασιλικά ενδύματα και τα χρυσά κοσμήματα ήταν ευρύτατα αντεγραμμένα στην Ισπανία. Μεταξύ των αντιγραφέων αυτών των έργων, συμπεριλαμβάνονται ορισμένοι απ’ τους μεγαλύτερους ζωγράφους της εποχής, όπως ο Peter Paul Rubens.


Η Sofonisba είναι επίσης πολύ σημαντική περίπτωση για τους ιστορικούς της φεμινιστικής τέχνης. Η Chadwick στο βιβλίο της Women, Art and Society αναφέρει για τη Sofonisba:

«Δουλεύοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο, η πρώτη γυναίκα ζωγράφος, για να πετύχει τη φήμη και το σεβασμό μέσα σε ένα σύνολο περιορισμών που την απομάκρυνε από τη συμμετοχή σε δημόσιους διαγωνισμούς με τους άρρενες συγχρόνους της, κατόρθωσε να ξεχωρίσει τοποθετώντας το έργο της σε μια ιδιαίτερη κατηγορία, αποκλειστικά δική της» .


Αν και δεν έχει υπάρξει ποτέ κάποια περίοδος στη δυτική ιστορία κατά την οποία οι γυναίκες να ήταν εντελώς απούσες από τις εικαστικές τέχνες, η τεράστια επιτυχία της Anguissola άνοιξε το δρόμο σε ένα μεγάλο αριθμό γυναικών, υπήρξε πρότυπο γι’ αυτές και τους επέτρεψε να ακολουθήσουν σοβαρές σταδιοδρομίες ως καλλιτέχνες.

Μερικές διάσημες διάδοχοί της ήταν η Lavinia Fontana και η Αrtemisia Gentileschi που θα δούμε στη συνέχεια, καθώς και η Barbara Longhi, η Fede Galizia και πολλές άλλες.

Αλλά και για τους αρένες καλλιτέχνες επίσης υπήρξε πρότυπο.

Ο Caravaggio, λέγεται πως είχε δει το σκίτσο της «Αγόρι που δαγκώθηκε από ένα καβούρι» και εμπνεύστηκε το δικό του «Αγόρι που δαγκώνεται από μια σαύρα».

Η Sophonisba είχε πει κάποτε:


«Η ζωή είναι γεμάτη εκπλήξεις!

Προσπαθώ να συλλάβω αυτές τις πολύτιμες στιγμές

με μάτια ορθάνοιχτα.»





39

Πορτρέτο της Sofonisba από τον Anthony Van Dyck
(1620)




Πηγές:


1. Wendy Slatkin: Women Artists in History: From Antiquity to the 20th Century, Prentice Hall, N.J., 1985.

2. Germaine Greer : The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, Farrar Straus Giroux, New York, 1979.

3. Whitney Chadwick: Women, Art, and Society, Thames and Hudson, London, 1990.

4. Mirra Bank: Anonymous Was A Woman, Saint Martin's Press, New York, 1979.

5. Carol Armstrong and Catherine de Zegher: Women Artists at the Millennium.

6. Sylvia Ferino - Pagden, Maria Kusche : Sofonisba Anguissola: A Renaissance Woman

7. Frances Borzello: Seeing Ourselves: Women's Self-Portraits





2 σχόλια:

αθηνα είπε...

Πραγματικά πολύ ενδιαφέρον !!!!
Ευχαριστώ , να σαι καλά !!
Καληνύχτα, καλό μήνα σου εύχομαι

Αnna είπε...

Χαίρε Αθηνά!


Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola (1556) -Mουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη

Από το θαυμάσιο βιβλίο της Frances Borzello "Seeing Ourselves: Women's Self-portraits"

"....η θέση των καλλιτέχνιδων στον κόσμο της τέχνης και στην ιδεολογία της εποχής τους ήταν άμμεσα συνδεδεμένη με τις αυτοπροσωπογραφίες τους......(οι οποίες) δεν αποτελούν αθώες αντανακλάσεις του τί έβλεπαν οι καλλιτέχνιδες όταν κοιτούσαν τον καθρέφτη τους. Είναι ένα μέρος της γλώσσας που οι ζωγράφοι χρησιμοιποιούν ώστε να κάνουν μια δήλωση, από την πολλή απλή "έτσι φαίνομαι", στην πιο πολύπλοκη "αυτή πιστεύω πως είμαι".
Έφτασα τελικά στο συμπέρασμα πως καμία γυναικεία αυτοπροσωπογραφία δεν θα πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη...."