- "Γυναίκες Εικαστικοί στην Ιστορία της Τέχνης"
Τα άρθρα που ακολουθούν, αφορούν κατά κύριο λόγο τις γυναίκες εικαστικούς, ζωγράφους, γλύπτριες, φωτογράφους, χαράκτριες, κτλ.

- Kαθώς πρόκειται για μια διαρκή έρευνα και αναζήτηση πηγών και πληροφοριών, τα ήδη δημοσιευμένα άρθρα ανανεώνονται κάθε τόσο με συμπρηρωματικά στοιχεία, ώστε να αποκτήσουν μια όσο το δυνατόν πληρέστερη μορφή.

-Δημοσίευση :περιοδικό "Ρωγμές"

Δευτέρα, 22 Σεπτεμβρίου 2008

"ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΔΕΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ" (-1)




































Georgia O'Keeffe- Red canna


«Εάν ο καλλιτέχνης επιθυμεί να δει την ομορφιά
που τον περιβάλλει,
έχει τη δύναμη και να την δημιουργήσει».


Μ’ αυτά τα λόγια ο Leonardo da Vinci προσδιορίζει την ενέργεια που απορρέει από τον ζωγράφο - αδιάφορο πόσο διαφορετικές και προσωπικές είναι οι ερμηνείες των μεγάλων δημιουργών αυτής της ομορφιάς ή της ασκήμιας, της δράσης, της παθητικότητας ή της γελοιότητας που εκφράζονται στα
έργα τους.
Αυτό το ανθρώπινο δράμα αποδίδει η ιστορική πορεία της τέχνης των τελευταίων δέκα αιώνων και εκείνων των επιφανών ανδρών αλλά και γυναικών, που στάθηκαν πέρα από τις μεταβαλλόμενες αξίες των καιρών τους και δημιούργησαν τον πολιτιστικό μας θησαυρό.
Ωστόσο, δεν είναι δυνατό ο συνεπής μελετητής να μην επισημάνει την καταφανή ανισότητα που υπάρχει στην αναγνώριση των έργων τέχνης μεταξύ των δύο φύλων.

Ο καθένας μας γνωρίζει τον Πικάσο, τον Mονέ, τον Μιχαήλ Άγγελο, και τον Ραφαήλ, αλλά δεν υπάρχει
καμία άμεση αναγνώριση της θαυμάσιας δουλειάς των περισσότερων γυναικών καλλιτεχνών, εκτός ίσως,απ’ την Μαίρη Κασσάτ, την Τζώρτζια O'Kηφ και την Φρίντα Κάλο,
οι οποίες μόλις τις τελευταίες δεκαετίες άρχισαν να ξεπροβάλλουν από την αφάνεια.
Οι περισσότεροι λάτρεις της τέχνης, ωστόσο, αγνοούν την εξαιρετική δουλειά των Τζεντιλέσσι, Φοντάνα,
Σιράνι ή Άμποτ, για να θυμηθούμε μερικές μόνο.

Κι όσον αφορά εμάς τους Έλληνες, όλοι λίγο πολύ γνωρίζουμε, ονομαστικά τουλάχιστον, τους Γύζη, Λύτρα, Ιακωβίδη, Κόντογλου, Παρθένη, Τσαρούχη, Μόραλη, Μπουζιάνη,Γαίτη, Μπότσογλου,Μυταρά, Τσόκλη και άλλους.
Πόσοι από εμάς, όμως, έχουμε ακούσει κάτι για τις πρώτες ελληνίδες ζωγράφους: Ελένη Μπούκουρα, Σοφία Λασκαρίδου, Φλωρά-Καραβία, Ελένη Σταματοπούλου, ή για τις πιο σύγχρονες: Έφη Μιχελή, Ιουλία Ππανούτσου,Εύα Μελά, Μαρία Ζιάκα,ή ακόμη περισσότερο για τις ελληνίδες χαράκτριες Στεφανοπούλου, Χαρμπούρη, Βάσω Κατράκη και τόσες άλλες ;

Γενικά, η παρουσία και ο ρόλος της γυναίκας στην τέχνη - εκτός από αυτόν της μούσας, της πηγής έμπνευσης των μεγάλων αρσενικών δημιουργών - μοιάζει να είναι ανύπαρκτος, ή στην καλύτερη περίπτωση, σε θέση ουραγού και όχι πρωτοπόρου δημιουργού στην εξέλιξη των Εικαστικών Τεχνών.
Η ιστορία της τέχνης, τελικά, από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας, είναι μία καταγραφή της αντρικής καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Κι αυτό άρχισε ήδη απ’ τον προηγούμενο αιώνα, ως όφειλε, αργά αλλά σταθερά, ν’ αλλάζει.
Περισσότερα από τριάντα χρόνια μετά από τη γέννηση των γυναικείων κινημάτων και τις αρχές της
φεμινιστικής παραγωγής τέχνης, οι συνθήκες ωρίμασαν για να εξετασθούν οι κληρονομιές εκείνων των
επαναστάσεων.
Πρωτοπόρες σ’ αυτόν τον τομέα, όπως είναι φυσικό, υπήρξαν οι ίδιες οι γυναίκες.
Το 1971 η πρωτεργάτης της γυναικείας ιστορίας της τέχνης Linda Nochlin* δημοσίευσε το δοκίμιό της
"Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης ;"σε μια ειδική έκδοση των Art News.
Την εποχή εκείνη δεν υπήρχε ακόμα καμία σχετική μελέτη, καμία διαμορφωμένη φεμινιστική θεωρία,
τίποτα σχετικό με την κριτική της φεμινιστικής τέχνης. Άντ’ αυτού- και μέσω της ιστορίας - υπήρχε
αποκλειστική εστίαση στη μυθική φιγούρα του μεγάλου αρσενικού καλλιτέχνη.
Το άρθρο ερευνά τους πιθανούς λόγους για τους οποίους η αναγνώριση της ιδιοφυΐας και της μοναδικότητας στην καλλιτεχνική δημιουργία έχει διατηρηθεί για τις αντρικές μεγαλοφυΐες"όπως πχ. τον Michelangelo.
Από την εποχή που η Nochlin έθεσε το ερώτημα έως σήμερα, η γυναίκα καλλιτέχνιδα δεν έχει αφομοιωθεί απλά στον κανόνα του "μεγάλου " αλλά έχει επεκτείνει και διευρύνει την παραγωγή τέχνης μέσ’ απ’ την πολλαπλότητα των πρακτικών, με νέες παραμέτρους και προοπτικές.
Παρακάτω, ακολουθεί η μετάφραση του άρθρου από το βιβλίο της Nochlin: Women, Art and Power and Other Essays,Westview Press, 1988, pp.147-158





"Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; "
της Linda Nochlin*


Είναι το ερώτημα που κυριαρχεί -εδώ και δεκαετίες - μεταξύ των περισσότερων συζητήσεων πάνω στο αποκαλούμενο "γυναικείο ζήτημα". Αλλά, όπως τόσες άλλες ερωτήσεις που σχετίζονται με το φεμινισμό, έτσι κι αυτό παραποιεί τη φύση του ζητήματος, ενώ συγχρόνως, οδηγεί ύπουλα στην
ακόλουθη απάντηση: "Δεν υπάρχει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης, επειδή, απλά, οι γυναίκες είναι ανίκανες για μεγαλοσύνη. " (στο κείμενο: …women are incapable of greatness")
Οι προθέσεις που κρύβονται πίσω από μια τέτοια ερώτηση ποικίλουν και κυμαίνονται από "επιστημονικά τεκμηριωμένες" αποδείξεις της ανικανότητας για σημαντική δημιουργία όσων ανθρώπινων όντων φέρουν μήτρα, έναντι των ανθρώπινων όντων που φέρουν πέος, μέχρι την έντονη κατάπληξη για το γεγονός πως οι γυναίκες, παρά τα πολλά έτη σχεδόν-ισότητας ακόμα δεν έχουν επιτύχει τίποτα το εξαιρετικής σημασίας στις εικαστικές τέχνες.

Η πρώτη αντίδραση μιας γυναίκας είναι να καταπιεί το δόλωμα και να προσπαθήσει να απαντήσει στην ερώτηση όπως αυτή τίθεται: δηλαδή να ξεθάψει τα παραδείγματα των άξιων αλλά υποτιμημένων γυναικών καλλιτεχνών καθ' όλη τη διάρκεια της ιστορίας, ώστε να αποκαταστήσει μάλλον ανεπαρκώς τις τόσο ενδιαφέρουσες και παραγωγικές σταδιοδρομίες τους, να ανακαλύψει κάποιες ξεχασμένες ζωγράφους λουλουδιών ή να φέρει πειστικά επιχειρήματα για να αποδείξει πως η καλλιτεχνική εξάρτηση της Berthe_Morisot από τον Manet ήταν στην πραγματικότητα πολύ μικρότερη απ’ ό,τι πιστεύεται.












Με άλλα λόγια, θα πρέπει να μπει στο ρόλο του ειδικού μελετητή. Τέτοιες προσπάθειες, είτε προσεγγίζουν το θέμα από φεμινιστική σκοπιά, όπως το φιλόδοξο άρθρο σχετικά με τις γυναίκες καλλιτέχνες που εμφανίστηκε στην Επιθεώρηση του Ουέστμινστερ το 1858, είτε,πιο συχνά, αποτελούν σύντομες μελέτες για καλλιτέχνεςόπως η Angelica_Kauffmann και η Αrtemisia Gentileschi, οι οποίες αξίζουν βεβαίως την προσπάθεια, καθώς έρχονται να προσθέσουν περισσότερα,πολύτιμα στοιχεία στα όσα γνωρίζουμε για τα επιτεύγματα των γυναικών και της ιστορίας τέχνης γενικότερα, αλλά δεν συνεισφέρουν παρά ελάχιστα στην επίλυση των υποθέσεων που κρύβονται πίσω από το ερώτημα. Αντιθέτως, ενισχύουν σιωπηλά τις αρνητικές προεκτάσεις του.


















Μιαν άλλη απόπειρα να απαντηθεί η ερώτηση οδηγεί σε μιαν ελαφρά μετατόπιση προς μια εναλλακτική οπτική,που εξετάζει το γεγονός της ύπαρξης ενός διαφορετικού είδους σπουδαιότητας (σ.μ.: ποιότητας) στην τέχνη των γυναικών από εκείνη των αντρών, θέτοντας ως αίτηματην ύπαρξη ενός διακριτού και αναγνωρίσιμου θηλυκούύφους, διαφορετικού σε ότι αφορά τη μορφή και τιςεκφραστικές του ποιότητες και βασισμένου στον ειδικό χαρακτήρα της κατάστασης, της ιστορίας και της εμπειρίας των γυναικών.
Αυτό, επιφανειακά, φαίνεται αρκετά λογικό: δεδομένου ότι η γυναικεία εμπειρία , η θέση τους στην κοινωνία και ωςεκ τούτου η καλλιτεχνική τους ιδιότητα, είναι διαφορετικέςαπό εκείνες των αντρών και βεβαίως η τέχνη που έχει παραχθεί από γυναίκες συνειδητοποιημένες καιπροσηλωμένες στον σκοπό, θα έπρεπε να είναι συνθήκες ικανές να καθιερώσουν μια θηλυκή συνείδηση και εμπειρίαστην τέχνη, ώστε το έργο τους να είναι καλλιτεχνικά προσδιορισμένο ως φεμινιστικό, εάν όχι καθαρά θηλυκό.
Δυστυχώς, αν και αυτό παραμένει μέσα στη σφαίρα του εφικτού, μέχρι τώρα δεν έχει γίνει κάτι τέτοιο.
Ενώ τα μέλη του Σχολείου του Δούναβη, οι οπαδοί του Caravaggio, οι ζωγράφοι που συγκεντρώνονταν γύρω από τον Gauguin στο Pont-Aven, ή οι κυβιστές μπορούν να αναγνωριστούν από ορισμένες σαφώς καθορισμένες υφολογικές κι εκφραστικές τους ιδιότητες, καμία τέτοια κοινή ιδιότητα του "θηλυκού" έργου δεν φαίνεται να συνδέει τα διαφορετικά στυλ των γυναικών καλλιτεχνών σε γενικές γραμμές, κι ακόμα περισσότερο τέτοιες ιδιότητες δεν μπορεί να ειπωθεί πως συνδέουν τις γυναίκες συγγραφείς,
μια περίπτωση που υποστηρίζεται και τεκμηριώνεται έξοχα -ενάντια στα αντιφατικά και ειρωνικά αντρικά κλισέ- από την Mary Ellmann** στο «Thinking about Women».
Καμία λεπτή ουσία της θηλυκότητας δεν φαίνεται να συνδέει την εργασία της Artemesia Gentileschi, της
LouiseVigee-LeBrun, της Angelica_Kauffmann, της Rosa_Bonheur, της Berthe_Morisot, της Suzanne_Valadon, της Kathe_Kollwitz, της Barbara_Hepworth, της Γεωργία O'Keeffe, της SophieTaeuber-Arp, της Helen_Frankenthaler, της Bridget_Riley, της Lee_Bontecou, ή της Louise_Nevelson, και πολύ περισσότερο της Σαπφούς , της Marie_de_France, της Jane_Austen, της Emily_Bronte, της George_Sand, της George_Eliot, της Virginia_Woolf, της Gertrude_Stein, της Anais_Nin, της Emily_Dickinson, της Sylvia_Plath, και της Susan_Sontag.
Σε κάθε περίπτωση, οι γυναίκες συγγραφείς και καλλιτέχνες φαίνεται πως είναι πιό κοντά σε άλλους καλλιτέχνες και συγγραφείς της δικής τους εποχής και οπτικής, από ότι είναι η μία γυναίκα δημιουργός προς την άλλη.








Rosa Bonheur: «Έκθεση αλόγων»




Μπορεί να ισχυριστεί κανείς, πως οι γυναίκες καλλιτέχνες είναι πιο εσωστρεφείς, πιο εκλεπτυσμένες κι ευαίσθητες στην επεξεργασία των μέσων που χρησιμοποιούν. Αλλά ποια από τις καλλιτέχνιδες που αναφέρονται παραπάνω είναι περισσότερο εσωστρεφής απ’ τον Odillon Redon, με μεγαλύτερη λεπτότητα στο χειρισμό της χρωστικής ουσίας από τον Corot; Είναι o Fragonard λιγότερο ή περισσότερο θηλυκός από την Vigee-Lebrun; Ή μήπως, δεν είναι ένα ζήτημα εάν ολόκληρο το περίφημο ροκοκό ύφος του δέκατου όγδοου αιώνα στη Γαλλία είναι "θηλυκό",εάν το εξετάσουμε με το μέτρο της δυαδικής κλίμακας του "αρσενικού" εναντίον του "θηλυκού "; Και βέβαια, εάν η εύθραυστη ομορφιά, η λεπτότητα, και η αξία είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του θηλυκού ύφους, πώς γίνεται και δεν υπάρχει τίποτα το εύθραυστο στην «Έκθεση αλόγων» της Rosa Bonheur, ούτε τίποτα το φίνο κι εσωστρεφές στους γιγαντιαίους καμβάδες της Helen Frankenthaler;
Εάν οι γυναίκες ασχολήθηκαν με σκηνές της εσωτερικής ζωής, του σπιτιού, ή των παιδιών, το ίδιο έκανε κι ο Jan_Steen, ο Chardin, και οι ιμπρεσιονιστές Renoir και Monet καθώς επίσης και οι Morisot και Cassatt.



Helen Frankenthaler









Εν πάση περιπτώσει, η επιλογή μιας ορισμένης σφαίρας περιεχομένου, ή ο περιορισμός σε ορισμένα θέματα, δεν μπορεί να εξισωθεί με ένα ύφος, πολύ περισσότερο δε, να θεωρηθεί ως η πεμπτουσία του θηλυκού ύφους. Το πρόβλημα δεν βρίσκεται τόσο στην παρερμηνεία της θηλυκότητας του γυναικείου έργου, αλλά μάλλον στην παρερμηνεία του τι είναι τέχνη: είναι αφελής η ιδέα ότι τέχνη είναι η άμεση, προσωπική έκφραση της μεμονωμένης συναισθηματικής εμπειρίας, μια μετάφραση της προσωπικής ζωής με οπτικούς όρους.
Η τέχνη δεν είναι σχεδόν ποτέ αυτό και πολύ περισσότερο η μεγάλη τέχνη. Η παραγωγή της τέχνης περιλαμβάνει την εξ’ αρχής δημιουργία μιας γλώσσας της μορφής, λίγο πολύ εξαρτώμενης από, ή απαλλαγμένης από τις σύγχρονες καθορισμένες συμβάσεις και σχήματα, ή συστήματα εργασίας, τα οποία πρέπει να μαθευτούν ή να επιλυθούν, είτε μέσω της διδασκαλίας, της μαθητείας,είτε μιας μεγάλης περιόδου πειραματισμού.
Η γλώσσα της τέχνης, από υλικοτεχνικής πλευράς, ενσωματώνεται στο χρώμα και τη γραμμή στον καμβά ή στο χαρτί, στην πέτρα ή τον πηλό ή το πλαστικό ή το μέταλλο και δεν μπορεί να είναι απλά μια δακρύβρεχτη ιστορία ούτε ένας εμπιστευτικός ψίθυρος.
Η αλήθεια του θέματος είναι ότι δεν έχει υπάρξει καμία εξαιρετικά μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης, απ’ όσο ξέρουμε, αν και έχουν υπάρξει πολλές ενδιαφέρουσες και πολύ ικανές στην τέχνη τους γυναίκες, οι οποίες παραμένουν ανεπαρκώς εκτιμημένες, όπως δεν έχουν υπάρξει μεγάλοι Λιθουανοί πιανίστες της τζαζ, ούτε Εσκιμώων παίκτες αντισφαίρισης, όσο κι αν θα θέλαμε, πιθανώς, να έχουν υπάρξει. Αυτή η διαπίστωση είναι θλιβερή, αλλά κανένας χειρισμός των κρίσιμων ιστορικών στοιχείων δεν θα αλλάξει την κατάσταση ούτε οι κατηγορίες της αρσενικής σοβινιστικής διαστρέβλωσης της ιστορίας.

Δεν υπάρχουν γυναίκες ισάξιες με έναν Michelangelo ή έναν Rembrandt, έναν Delacroix ή έναν Cezanne, έναν Picasso ή έναν Matisse, ή ακόμα και, στους πολύ πρόσφατους χρόνους, με έναν de_Kooning ή με έναν Warhol, με τον ίδιο τρόπο που δεν υπάρχουν μαύροι αμερικανοί αντίστοιχοί τους. Εάν υπήρχε πραγματικά ένας μεγάλος αριθμός "αφανών"μεγάλων γυναικών καλλιτεχνών, ή εάν πραγματικά, υπάρχουν διαφορετικά πρότυπα και δεδομένα για την γυναικεία τέχνη σε αντίθεση με την αντρική, έτσι ώστε κανένας να μην μπορεί να οικειοποιηθεί και τους δύο τρόπους ταυτόχρονα-- τότε τι είναι ο φεμινισμός και για ποιο πράγμα παλεύουν οι φεμινίστριες;
Εάν οι γυναίκες είχαν πραγματικά επιτύχει την ίδια θέση με τους άνδρες στις τέχνες, αυτό θα σήμαινε πως το σύστημα λειτουργεί άψογα.
Αλλά στην πραγματικότητα, όπως είναι γνωστό, η καθεστηκυία τάξη πραγμάτων του παρελθόντος αλλά και του παρόντος, τόσο στις τέχνες όπως και σε πάμπολλους άλλους τομείς, οδηγεί σε ακύρωση, καταπίεση κι αποθάρρυνση όλους εκείνους οι οποίοι δεν είχαν την καλή τύχη να γεννηθούν λευκοί και κατά προτίμηση, στους κόλπους τουλάχιστον της μεσαίας τάξης και προ πάντων, να γεννηθούν αρσενικοί. Το μειονέκτημά μας βρίσκεται όχι στα αστέρια μας, τις ορμόνες μας, τους εμμηνορροϊκούς κύκλους μας, ή τα κενά εσωτερικά διαστήματά μας, αλλά στα όργανα μας και την εκπαίδευσή μας - εκπαίδευση κατανοητή ώστε να περιλαμβάνει όλα όσα μας συμβαίνουν από τη στιγμή που εισερχόμαστε
σ’ αυτόν τον κόσμο των συμβόλων, των σημαδιών, των σημάτων, τον κόσμο της τέχνης.
Από την άλλη πλευρά, το θαύμα είναι, πως ενώ δίνονται συντριπτικές πιθανότητες ενάντια στις γυναίκες, ή τους μαύρους, είναι τόσοι πολλοί και από τις δύο ομάδες αυτοί που έχουν κατορθώσει να επιτύχουν την καθαρή τελειότητα, σε τομείς που ανήκουν στη δικαιοδοσία του λευκού αρσενικού όπως στην επιστήμη, στην πολιτική, ή στις τέχνες.

















Όταν κανείς αρχίζει να προβληματίζεται ουσιαστικά πάνω στις επιπτώσεις του θέματος "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; " και κυρίως από τον τρόπο που τίθενται τα σημαντικότερα ερωτήματα, όπως το παραπάνω, τότε αρχίζει να αντιλαμβάνεται μέχρι ποιο σημείο η συνείδησή μας για το πώς είναι τα πράγματα στον κόσμο μας είναι ελεγχόμενη, ρυθμιζόμενη και συχνά πλαστογραφημένη. Τείνουμε να πάρουμε για δεδομένο ότι πραγματικά υπάρχει ένα Ανατολικό-Ασιατικό πρόβλημα, ένα πρόβλημα Φτώχειας, ένα Μαύρο πρόβλημα και ένα πρόβλημα Γυναικών.
Αλλά πρώτα πρέπει να αναρωτηθούμε ποιος διατυπώνει αυτά τα "ερωτήματα " και έπειτα, ποιους σκοπούς μπορεί να εξυπηρετούν τέτοιες διατυπώσεις. (Μπορούμε, φυσικά, να φρεσκάρουμε τις μνήμες μας με τις δηλώσεις του «Προβλήματος των Εβραίων» των Ναζί ). Πράγματι, στην εποχή της στιγμιαίας επικοινωνίας που διανύουμε, τα "Προβλήματα" διατυπώνονται γρήγορα για να οργανώσουν ορθολογικά την κακή συνείδηση εκείνων που κατέχουν τη δύναμη: κατά συνέπεια το πρόβλημα που δημιουργήθηκε από τους Αμερικανούς στο Βιετνάμ και την Καμπότζη αποκαλείται απ’ τους ίδιους τους Αμερικανούς ως "Ανατολικό-ασιατικό πρόβλημα", ενώ στην ανατολή οι Ασιάτες μπορεί να το θεωρούν, πιό ρεαλιστικά, ως "Αμερικάνικο πρόβλημα ", το αποκαλούμενο «Πρόβλημα της Φτώχειας» μπορεί να θεωρηθεί αμεσότερα ως "Πρόβλημα του Πλούτου" από τους κατοίκους των αστικών γκέτο ή των αγροτικών χέρσων περιοχών. Η ίδια ειρωνεία μετατρέπει το άσπρο πρόβλημα στο αντίθετό του, ένα μαύρο πρόβλημα και η ίδια αντεστραμμένη λογική οδηγεί στην περιγραφή της παρούσας κατάστασής μας ως "Γυναικείο πρόβλημα."
Τώρα το " Γυναικείο πρόβλημα, " όπως όλα τα αποκαλούμενα ανθρώπινα προβλήματα, (και η ίδια η ιδέα
της αναγωγής σε «πρόβλημα» οποιουδήποτε θέματος έχει να κάνει με τα ανθρώπινα όντα είναι, φυσικά, αρκετά πρόσφατο) δεν είναι καθόλου επιλύσιμο, αφού πρόκειται για ένα από τα ανθρώπινα προβλήματα που απαιτούν έναν επαναπροσδιορισμό της φύσης της κατάστασης ή μια ριζική τροποποίηση θέσεων και προγραμμάτων. Κατά συνέπεια οι γυναίκες και η θέση τους στις τέχνες, όπως σε άλλους τομείς των προσπαθειών τους, δεν είναι ένα "πρόβλημα" που μπορεί να επιλυθεί από την κυρίαρχη αρσενική ελίτ. Αντ' αυτού, οι γυναίκες θα πρέπει να επιτύχουν μόνες τους ισοτιμία στα ζητήματα, και πρέπει να είναι πρόθυμες να αντιμετωπίσουν τα γεγονότα κατά πρόσωπο, χωρίς αυτολύπηση ή υπερβολές. Συγχρόνως πρέπει να αντιμετωπίσουν την κατάστασή τους με εκείνο τον υψηλό βαθμό συναισθηματικής και διανοητικής δέσμευσης, που είναι απαραίτητη για να δημιουργήσει έναν κόσμο στον οποίο όχι μόνο θα είναι δυνατόν να επιτευχθούν ισότιμα επιτεύγματα, αλλά θα ενθαρρύνονται ενεργά από τους κοινωνικούς φορείς.

Δεν είναι βεβαίως ρεαλιστικό να αναμένεται ότι η πλειοψηφία των ανδρών, στις τέχνες ή σε οποιοδήποτε
άλλο πεδίο, θα δει σύντομα το φως και θα διαπιστώσει ότι είναι συμφέρον για τους ίδιους να αποδεχτεί την πλήρη ισότητα με το γυναικείο φύλο, όπως μερικές φεμινίστριες αισιοδοξούν, ή το να αναμένουμε ότι οι άνδρες οι ίδιοι σύντομα θα συνειδητοποιήσουν ότι μειώνονται με το να αρνούνται την πρόσβαση σε
παραδοσιακά «γυναικείους» τομείς και να εκδηλώνονται με παραδοσιακά «γυναικείες» συναισθηματικές αντιδράσεις. Τελικά, υπάρχουν πολύ λίγες περιοχές που είναι πραγματικά κλειστές για τους άντρες, εφόσον το επίπεδο των εργασιών απαιτεί κατάρτιση, υπευθυνότητα, και προσφέρει ικανοποιητικές ανταμοιβές : άντρες που έχουν ανάγκη για συμμετοχή σε "γυναικείες" αρμοδιότητες και εργασίες, με τα μωρά ή τα παιδιά, έχουν κερδίσει αξιοσέβαστες θέσεις ως παιδίατροι ή παιδοψυχολόγοι, με μια νοσοκόμα (γυναίκα) για να κάνει την πιο στερεότυπη εργασία, εκείνοι που αισθάνονται την ώθηση για
δημιουργικότητα στην κουζίνα μπορούν να κερδίσουν φήμη ως αρχιμάγειρες και φυσικά, άντρες που επιδιώκουν να εκπληρωθούν μέσω αυτών που καλούνται "γυναικεία" καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα, μπορούμε να τους συναντήσουμε πιο συχνά ως ζωγράφους ή γλύπτες, παρά ως εθελοντές βοηθούς σε μουσεία ή μερικής απασχόλησης αγγειοπλάστες, όπως πολύ συχνά συμβαίνει να καταλήγουν τα θηλυκά αντίστοιχά τους. Πόσα άτομα θα ήταν πρόθυμα να αλλάξουν τις εργασίες τους ως δάσκαλοι ή ερευνητές με εκείνες των απλήρωτων, μερικής απασχόλησης ερευνητικών βοηθών ή των δακτυλογράφων, καθώς επίσης και των πλήρους απασχόλησης εσωτερικών εργαζομένων, παραμάνες και οικιακές βοηθοί;

Εκείνοι που έχουν τα προνόμια, αγωνίζονται αναπόφευκτα για να τα διατηρήσουν και τα κρατούν σφιχτά, ανεξάρτητα από το πόσο οριακό μπορεί να είναι το πλεονέκτημά τους, μέχρι του σημείου που αναγκάζονται να υποκύψουν στην όποιου είδους ανώτερη δύναμη.



















Κατά συνέπεια το θέμα της ισότητας των γυναικών -- στην τέχνη όπως και σε οποιαδήποτε άλλη σφαίρα –μεταβιβάζει την ευθύνη όχι επάνω στην σχετικά θετική ή αρνητική αντιμετώπιση κάποιων μεμονωμένων ανδρών,ούτε στην αυτοπεποίθηση ή την αθλιότητα κάποιωνμεμονωμένων γυναικών, αλλά μάλλον στην ίδια τηνφύση των θεσμικών δομών μας και την όψη της πραγματικότητας που αυτές επιβάλλουν στα ανθρώπιναόντα και που είναι μέρος τους.
Όπως ο John Stuart Mill*** επισήμανε πριν απόπαραπάνω από έναν αιώνα: "Καθετί που είναι συνηθισμένο,εμφανίζεται ως φυσικό. Η υποταγή των γυναικών στουςάνδρες, καθώς είναι μια καθολική συνήθεια, θεωρείται σαν μια φυσική κατάσταση, έτσι ώστε οποιαδήποτε
απόκλιση από αυτήν να εμφανίζεται ως αφύσικη!"
Η πλειοψηφία των αντρών, παρά το σεβασμό τους στην ισότητα, είναι απρόθυμοι να διαταράξουν αυτή τη φυσική τάξη πραγμάτων, κατά την οποία τα πλεονεκτήματά τους είναι τόσο μεγάλα. Για τις γυναίκες, η περίπτωσηπεριπλέκεται ακόμη περισσότερο απ’ το γεγονός, που πολύ έξυπνα επισημαίνεται από τον Mill, πως αντίθετα από άλλες καταπιεσμένες ομάδες ή κάστες, οι άντρες απαιτούν απ’ τις γυναίκες όχι μόνο υποταγή, αλλά άνευ όρων αγάπη, κατά συνέπεια οι γυναίκες αποδυναμώνονται συχνά από τις απαιτήσεις της ίδιας της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, καθώς επίσης και από την πληθώρα των υλικών αγαθών και ανέσεων που τους παρέχει αυτή η στάση υποταγής: η γυναίκα της μεσαίας τάξης έχει πολλά περισσότερα να χάσει από τις ίδιες τις αλυσίδες της.

Η ερώτηση "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; " είναι απλά το κορυφαίο ένα δέκατο του παγόβουνου της παρερμηνείας και της παρεξήγησης. Κάτω από τα ψέματα υποβόσκει ένας απέραντος σκοτεινός όγκος αμφιλεγόμενων ιδεών που κουκουλώνουν θέματα όπως η φύση της τέχνης και ο σκοπό της, η φύση των ανθρώπινων δυνατοτήτων γενικά και της ανθρώπινης τελειότητας ειδικότερα, και ο ρόλος που η κοινωνική τάξη διαδραματίζει σε όλο αυτό. Ενώ το "Γυναικείο ζήτημα " με τη μορφή που τίθεται μπορεί να είναι ένα ψευδο-ζήτημα, οι παρερμηνείες που περιλαμβάνονται στην ερώτηση "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; " συμβάλουν στη διανοητική συσκότιση σε σημαντικούς τομείς, πέρα από τα συγκεκριμένα πολιτικά και ιδεολογικά ζητήματα που σχετίζονται με την υποταγή των γυναικών.
Βασικά, απ’ τη διατύπωση της ερώτησης προκύπτουν πολλές αφελείς, διαστρεβλωμένες, επιπόλαιες υποθέσεις για την παραγωγή της τέχνης γενικά, καθώς επίσης και για την παραγωγή της μεγάλης τέχνης. Αυτές οι υποθέσεις, συνειδητά ή ασυναίσθητα, συνδέουν τέτοιους απίθανους σούπερ σταρ όπως τον Michelangelo και τον van Gogh, τον Raphael και τον Jackson_Pollock κάτω από τον τίτλο του «Μεγάλου» , μιας εξαιρετικής τιμής, που βεβαιώνεται από τον τεράστιο αριθμό των πλούσιων μονογραφιών που
αφιερώνεται στους παραπάνω καλλιτέχνες, - και ο μεγάλος καλλιτέχνης, φυσικά, καταξιώνεται σαν ο κάτοχος της «Ευφυΐας» ("Genius"). Η μεγαλοφυΐα, στη συνέχεια, θεωρείται ως κάποια υπερφυσική και μυστηριώδης δύναμη, που ενσωματώνεται και ταυτίζεται κατά κάποιο τρόπο με το πρόσωπο του μεγάλου καλλιτέχνη. Τέτοιες ιδέες σχετίζονται με τις αδιαφιλονίκητες, συχνά ασυναίσθητες, μετα-ιστορικές θέσεις, που κάνουν το τρίπτυχο του Hippolyte Taine**** φυλή -περιβάλλον-στιγμή για τις διαστάσεις της ιστορικής σκέψης, να μοιάζει με υπεραπλούστευση. Αλλά αυτές οι υποθέσεις είναι εγγενείς σε μεγάλο βαθμό στο γράψιμο της ιστορίας της τέχνης. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το κρίσιμο θέμα των συνθηκών
κάτω από τις οποίες έχει παραχθεί η μεγάλη τέχνη τόσο ελάχιστα έχει ερευνηθεί, ή ότι οι προσπάθειες να
ερευνηθούν τέτοια γενικά προβλήματα, έχουν, μέχρι πολύ πρόσφατα, χαρακτηριστεί ως αδόκιμες, ή πάρα πολύ ευρείες, ή ότι αποτελούν αντικείμενο μελέτης κάποιας πιο ειδικής επιστήμης,, όπως της κοινωνιολογίας.
Το να ενθαρρύνουμε μια αμερόληπτη, απρόσωπη, κοινωνιολογική, και θεσμικά προσανατολισμένη προσέγγιση θα αποκάλυπτε εξ ολοκλήρου τη ρομαντική, ελιτίστικη δομή, που παράγει μονογραφίες κι αφιερώματα, πάνω στην οποία βασίζεται το επάγγελμα της ιστορίας της τέχνης, και που μόνο πρόσφατα έχει τεθεί υπό αμφισβήτηση από μια ομάδα νεώτερων αποστατών.

Καλά κρυμμένο κάτω από την ερώτηση για τη γυναίκα στην τέχνη, βρίσκουμε το μύθο του Μεγάλου καλλιτέχνη- θέμα εκατοντάδων μονογραφιών- του μοναδικού, θεϊκού, προικισμένου από τη γέννησή του με την μυστήρια ουσία που ονομάζεται Ευφυΐα ή Ταλέντο, και που υπερεκτιμάται πάντα,, ανεξάρτητα από το πόσο ευνοούν ή όχι την ανάπτυξή της οι ίδιες οι περιστάσεις.

















Η μαγική αύρα που περιβάλλει τις τέχνες και τους δημιουργούς τους, φυσικά, έχει γεννήσει τους μύθους
από τις αρχές του χρόνου. Είναι πολύ ενδιαφέρων ο τρόπος με τον οποίο, οι ίδιες μαγικές δυνατότητες που αποδίδονται από τον Πλίνιο στον έλληνα γλύπτη της αρχαιότητας Λύσιππο -- η μυστηριώδης εσωτερική κλήση από την πρώιμη κιόλας νιότη, η έλλειψη οποιουδήποτε δασκάλου, αλλά η Φύση η ίδια -- επαναλαμβάνονται πολύ αργότερα, στον δέκατο ένατο αιώνα από τον Max_Buchon στη βιογραφία του για τον Courbet . Οι υπερφυσικές ιδιότητες του καλλιτέχνη ως μιμητή, ο έλεγχος των ισχυρών κι ενδεχομένως επικίνδυνων δυνάμεών του, έχουν λειτουργήσει ιστορικά ώστε να τον θέσουν μακριά από άλλες επιρροές, ως θεϊκό δημιουργό, σαν κάποιον που δημιουργεί την Ύπαρξη απ’ το τίποτα! Το παραμύθι της ανακάλυψης από έναν παλαιότερο καλλιτέχνη ή έναν προστάτη του «Παιδιού- θαύματος», κυριαρχεί στην καλλιτεχνική μυθολογία από τότε που ο GiorgioVasari αποθανάτισε το νεαρό Giotto, που ανακαλύφθηκε από τον μεγάλο Cimabue ενώ το παλικάρι σχεδίαζε πρόβατα επάνω σε μια πέτρα, βόσκοντας τα κοπάδια του. Ο Cimabue, που εξεπλάγην από το ρεαλισμό του σχεδίου, προσκάλεσε αμέσως τον ταπεινό νέο να γίνει μαθητής του. Λόγω κάποιας μυστήριας σύμπτωσης, ύστεροι καλλιτέχνες όπως ο Beccafumi, ο Andrea_Sansovino, ο Andrea_del_Castagno, ο Mantegna, ο Francisco_Zurbaran, και ο Goya, όλοι ανακαλύφθηκαν σε παρόμοιες ποιμενικές συνθήκες! Ακόμα κι όταν ο νέος Μεγάλος Καλλιτέχνης δεν ήταν αρκετά τυχερός ώστε να εμφανιστεί εξοπλισμένος με ένα κοπάδι πρόβατα, το ταλέντο του φαίνεται να φανερώνεται πάντα πολύ πριν τον ίδιο και μάλιστα, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε εξωτερική συνθήκη: Ο Filippo_Lippi και ο Poussin, ο Courbet και ο Monet όλοι αναφέρονται να έχουν σχεδιάσει καρικατούρες στα περιθώρια των σχολικών βιβλίων τους αντί να μελετούν το μάθημά τους. Ποτέ, φυσικά, δεν ακούμε κάτι για τους νέους εκείνους που παραμελούσαν τις σχολικές μελέτες τους και αντ’ αυτού γέμιζαν μ εφανταστικά ή όχι σχέδια τα περιθώρια των σημειωματάριών τους, χωρίς ποτέ να γίνουν τίποτα καλύτερο από υπάλληλοι κάποιου καταστήματος ή πωλητές παπουτσιών ή διανομείς έτοιμου φαγητού. Ο Μεγάλος Michelangelo ο ίδιος, σύμφωνα με το βιογράφο και μαθητή του, Vasari, έκανε περισσότερο σχέδιο παρά σχολικό διάβασμα ως παιδί. Τόσο ολοφάνερο ήταν το ταλέντο του, αναφέρει ο Vasari, που όταν ο δάσκαλός του, ο Ghirlandaio, έλειψε ο ίδιος για λίγο καιρό από την εργασία
του στην Santa Maria Novella, και ο νέος σπουδαστής της τέχνης εκμεταλλεύθηκε την ευκαιρία της σύντομης απουσίας του δασκάλου του για να σκιτσάρει «τα υλικά, τη σκαλωσιά, τους τρίποδες, τα δοχεία του χρώματος, τις βούρτσες και τους μαθητευόμενους στις εργασίες τους ", το έκανε αυτό με τόση δεξιοτεχνία, ώστε όταν επέστρεψε ο δάσκαλος, αναφώνησε : "Αυτό το αγόρι ξέρει περισσότερα από μένα!"

Είναι πολύ συχνή η περίπτωση, τέτοιες ιστορίες, που έχουν πιθανώς κάποια αλήθεια μέσα τους, να τείνουν στο να εξωραΐσουν και να διαιωνίσουν τη φήμη. Ακόμα και όταν είναι βασισμένοι στα γεγονότα, αυτοί οι μύθοι για τις πρόωρες εκδηλώσεις της μεγαλοφυΐας είναι παραπλανητικοί. Είναι αναμφισβήτητα αληθινό, παραδείγματος χάριν, ότι ο νεαρός Picasso πέρασε όλες τις εξετάσεις για την είσοδο του στην Ακαδημία της Τέχνης της Βαρκελώνης, και μετά της Μαδρίτης, σε ηλικία μόλις δεκαπέντε ετών, σε μία μόνον ημέρα, όταν οι περισσότεροι υποψήφιοι απαίτησαν έναν μήνα προετοιμασίας, ένας άθλος τρομακτικής δυσκολίας!. Αλλά θα μπορούσε κάποιος να ανακαλύψει περισσότερα για τους παρόμοιους με τον Πικάσσο πρόωρους σπουδαστές, που πήγαν έπειτα στις ακαδημίες τέχνης για να μην επιτύχουν
παρά μόνο τη μετριότητα ή ν’ αντιμετωπίσουν την αποτυχία – για τους οποίους, φυσικά, οι ιστορικοί της τέχνης είναι αδιάφοροι- ή να μελετήσει λεπτομερέστερα το ρόλο που έπαιξε ο καθηγητής τέχνης και πατέρας του Picasso στην πρώιμη εικονογραφική δεινότητα του γιου του. Τι θα συνέβαινε εάν ο Πικάσσο είχε γεννηθεί κορίτσι; Ο Senor Ruiz θα έιχε δώσει την αντίστοιχη προσοχή, ή θα είχε υποκινήσει την τόσο μεγάλη φιλοδοξία για επιτεύγματα στην μικρή Pablita;

Αυτό που τονίζεται σε όλες αυτές τις ιστορίες είναι προφανώς η αξιοθαύμαστη, ακαθόριστη, μη κοινωνική φύση του καλλιτεχνικού επιτεύγματος. Αυτή η σχεδόν θρησκευτική σύλληψη του ρόλου των καλλιτεχνών, έτεινε στην αγιοποίηση κατά τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν οι ιστορικοί τέχνης, οι κριτικοί, και ειδικά ορισμένοι από τους ίδιους τους καλ λιτέχνες έφτασαν να ανυψώσουν την παραγωγή της τέχνης σε ένα υποκατάστατο θρησκείας, το τελευταίο ανάχωμα των υψηλών αξιών σε έναν κόσμο υλιστικό. Ο καλλιτέχνης, στους Βίους Αγίων του δέκατου ένατου αιώνα, αγωνιζόταν κατά των πατροπαράδοτων κοινωνικών αντιθέσεων, υπέμενε τις σφεντόνες και τα βέλη του κοινωνικού αποκλεισμού όπως οποιοδήποτε χριστιανός μάρτυρας, και δικαιωνόταν τελικά, ενάντια σε όλες τις πιθανότητες, δυστυχώς μετά από το θάνατό του - επειδή βαθιά μέσα του ακτινοβολούσε εκείνο το ιερό μυστήριο: η Μεγαλοφυΐα. Εδώ έχουμε σαν παράδειγμα τον τρελό van Gogh, ο οποίος ζωγράφιζε τους ηλίανθούς του ανεξάρτητα από τις επιληπτικές κρίσεις του, ζώντας στα όρια του λιμού. Ή τον Cezanne, που αντιμετώπισε την πατρική απόρριψη και την δημόσια περιφρόνηση προκειμένου να επαναστατήσει στη ζωγραφική του.
Τον Gauguin που αποποιείται το αξιοσέβαστο της κοινωνικής του θέσης και την οικονομική του ασφάλεια με μια μοναδική υπαρξιακή χειρονομία, για να ακολουθήσει την κλήση του μέσα στους τροπικούς. Ή ο Toulouse-Lautrec, που επισκιάζεται, ανάπηρος και αλκοολικός, θυσιάζοντας τα αριστοκρατικά πατρογονικά του δικαιώματα προς χάριν των ρυπαρών περιχώρων, που όμως του παρείχαν την έμπνευση.
Τώρα πια, κανένας σοβαρός σύγχρονος ιστορικός τέχνης δεν παίρνει τέτοιες προφανείς μυθοπλασίες σαν γνώμονα της αξίας του υπό μελέτη προσώπου. Είναι αυτό το είδος της μυθολογίας για τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα που διαμορφώνει τις ασυναίσθητες ή αδιαφιλονίκητες υποθέσεις των μελετητών, ανεξάρτητα από τις κοινωνικές επιρροές, τις αντιλήψεις της εποχής, τις οικονομικές κρίσεις και τα λοιπά.
Ακόμα και στις αναλυτικότερες έρευνες για τους μεγάλους καλλιτέχνες – και πιό συγκεκριμένα στις ιστορικές μονογραφίες τέχνης,όπου οι ερευνητές αποδέχονται πρωτίστως την έννοια του μεγάλου καλλιτέχνη και μόνον ως δευτερεύουσες επιρροές ή απλά ως "background", τις κοινωνικές και θεσμικές δομές μέσα στις οποίες έζησε κι εργάστηκε – κρύβεται η θεωρία της «χρυσόσκονης της μεγαλοφυΐας», της ελεύθερης, ανεξάρτητης σύλληψης του μεμονωμένου, ατομικού επιτεύγματος. Με βάση τα στοιχεία
αυτά, η έλλειψη σημαντικών επιτευγμάτων στην τέχνη από τις γυναίκες, μπορεί να διατυπωθεί ως συλλογισμός: Εάν οι γυναίκες είχαν το χρυσό ψήγμα της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας ,, τότε αυτό θα αποκαλυπτόταν. Αλλά δεν έχει αποκαλυφθεί ποτέ. Για τις γυναίκες, φαίνεται πως δεν ισχύει η θεωρία των χρυσών ψηγμάτων της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας. Εάν ο Giotto, το βρώμικο βοσκόπουλο, και ο van Gogh με τα εριστικά του ξεσπάσματα μπόρεσαν να το κάνουν, γιατί όχι και οι γυναίκες;

Αλλά, μόλις κάποιος τολμήσει να κοιτάξει πίσω από τον κόσμο των παραμυθιών και της αυτοεκπληρωμένης προφητείας και αντ' αυτού, ρίξει μια αμερόληπτη μάτια στις πραγματικές καταστάσεις χάρη στις οποίες έχει υπάρξει η σημαντικότερη παραγωγή τέχνης, δηλ., στη συνολική επιρροή των κοινωνικών και θεσμικών δομών καθ' όλη τη διάρκεια της ιστορίας, τότε ανακαλύπτει πως τα σημαντικά εκείνα ερωτήματα που είναι καρποφόρα για έναν ιστορικό εάν τα εξετάσει, θα έπρεπε να διατυπωθούν
μάλλον διαφορετικά. Κάποιος θα μπορούσε να ρωτήσει, παραδείγματος χάριν, από ποιες κοινωνικές τάξεις, από ποιες κάστες και υποομάδες ήταν το πλέον πιθανό να προέρθουν καλλιτέχνες στις διαφορετικές περιόδους της ιστορίας της τέχνης;
Ποιο ποσοστό των ζωγράφων και των γλυπτών, ή πιο συγκεκριμένα, σημαντικών ζωγράφων και γλυπτών, προήλθε από οικογένειες στις οποίες οι πατεράδες τους ή άλλοι στενοί συγγενείς ήταν ζωγράφοι και γλύπτες ή συμμετείχαν σε σχετικά επαγγέλματα; Όπως ο Nikolaus Pevsner***** επισημαίνει στη συζήτησή του για τη Γαλλική Ακαδημία κατά το δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα, η μετάδοση του
καλλιτεχνικού επαγγέλματος από τον πατέρα στο γιο θεωρήθηκε κάτι το φυσικό. Πράγματι, οι γιοι των
ακαδημαϊκών απαλλάχθηκαν από τις συνήθεις αμοιβές για τα μαθήματα που παρακολουθούσαν. Παρά τις
αξιοσημείωτες κι εντυπωσιακές περιπτώσεις πατρικής απόρριψης του δέκατου ένατου αιώνα, δεν μπορεί κανείς να μην αναγκαστεί να αναγνωρίσει ότι ένα μεγάλο ποσοστό των μεγάλων ή μη καλλιτεχνών, στις εποχές που ήταν φυσικό για τους γιους να ακολουθήσουν τα βήματα των πατέρων τους, είχε πατέρες καλλιτέχνες. Στην τάξη των σημαντικών καλλιτεχνών, τα ονόματα Holbein και Durer , Raphael και Bernim, έρχονται αμέσως στο μυαλό. Ακόμη και στις μέρες μας, κάποιος μπορεί να αναφέρει τα ονόματα
των Πικάσο, Calder , Giacometti, και Andrew_Wyeth ως μέλη καλλιτεχνικών οικογενειών.






















Georgia O'Keeffe- FromThe Lake


Όσον αφορά στη σχέση του καλλιτεχνικού επαγγέλματος και της κοινωνικής τάξης, ένα ενδιαφέρον παράδειγμα για την ερώτηση "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; " θα μπορούσε να προέλθει απ’ την προσπάθεια ν’ απαντηθεί η ερώτηση:
"Γιατί δεν έχει υπάρξει κανένας μεγάλος καλλιτέχνης από την αριστοκρατία; "
Κάποιος μπορεί μόλις και μετά βίας να σκεφτεί, πριν από τον αντι- παραδοσιακό δέκατο ένατο αιώνα τουλάχιστον, οποιονδήποτε καλλιτέχνη που να ξεπήδησε από τάξη υψηλότερη από την ανώτερη αστική τάξη. Ακόμη και στο δέκατο ένατο αιώνα, ο Degas προήλθε από τη χαμηλότερη αριστοκρατία όπως την αστική τάξη haute (haute bourgeoisie******) και μόνον ο Toulouse-Lautrec, που κατέληξε στην κατώτερη τάξη εξαιτίας της ατυχούς του παραμόρφωσης, θα μπορούσε να ειπωθεί πως έχει προέλθει από τα «ρετιρέ» των ανώτερων τάξεων. Ενώ η αριστοκρατία προσέφερε πάντα το μερίδιο του λέοντος ως προστάτης και ακροατήριο για την τέχνη- όπως, πράγματι, η αριστοκρατία του πλούτου πράττει ακόμη και στη δημοκρατικότερη εποχή μας - έχει όμως συμβάλει ελάχιστα η ίδια πέρα από ερασιτεχνικές προσπάθειες στη δημιουργία της τέχνης, παρά το γεγονός ότι οι αριστοκράτες (όπως και πολλές γυναίκες)
είχαν μεγαλύτερο μερίδιο εκπαιδευτικών πλεονεκτημάτων, αφθονία ελεύθερου χρόνου και όπως οι γυναίκες, ενθαρρύνθηκαν συχνά να ασχοληθούν ως χομπίστες με τις τέχνες και εξελίχθηκαν ακόμη και σε αξιοσέβαστους ερασιτέχνες, όπως ο ξάδελφος του Napoleon III, η πριγκίπισσα Mathilde, που εξέθεσε στα επίσημα σαλόνια, ή η βασίλισσα Victoria, οι οποία, μαζί με τον πρίγκιπα Αλβέρτο, μελέτησαν
την τέχνη σε βάθος. Θα μπορούσε να ισχύει εδώ πως τα χρυσά ψήγματα της μεγαλοφυΐας απουσιάζουν από το αριστοκρατικό makeup με τον ίδιο τρόπο που απουσιάζουν από τη θηλυκή ψυχή; Ή μήπως είναι ότι το είδος των απαιτήσεων και των προσδοκιών που τέθηκαν πάνω από τους αριστοκράτες και πάνω από τις γυναίκες – το ποσοστό χρόνου που αναγκαστικά αφιερώθηκε στις κοινωνικές λειτουργίες και που οι ίδιες οι δραστηριότητες απαιτούσαν – απλά κατέστησαν τη απόλυτη αφοσίωση στην επαγγελματική παραγωγή τέχνης αδύνατη, εντελώς αδιανόητη, τόσο για τους αριστοκράτες άντρες όσο και για τις γυναίκες γενικά, παρά την ύπαρξή της μεγαλοφυΐας και του ταλέντου;

Όταν οι σωστές ερωτήσεις υποβάλλονται για τις συνθήκες παραγωγής της τέχνης, όπου το θέμα της παραγωγής υψηλής ή όχι τέχνης είναι επιμέρους, αναμφισβήτητα θα πρέπει να γίνει κάποια συζήτηση των αποτελεσμάτων της νοημοσύνης και του ταλέντου γενικά, και όχι μόνο της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας.
Ο Piaget ******** και άλλοι, έχουν τονίσει στη γενετική επιστημολογία τους ότι στις διαδικασίες της εξέλιξης της λογικής και της ανάπτυξης της φαντασίας στα μικρά παιδιά, η νοημοσύνη, ή, επαγωγικώς, αυτό που επιλέγουμε να αποκαλούμε ως μεγαλοφυΐα - είναι μάλλον μια δυναμική δραστηριότητα παρά μια στατική κατάσταση, η δραστηριότητα ενός θέματος υπό κάποιες συγκεκριμένες συνθήκες.
Όπως οι περαιτέρω έρευνες στον τομέα της ανάπτυξης των παιδιών υπονοούν, αυτές οι δυνατότητες, ή αυτή η νοημοσύνη,ενισχύονται ανά λεπτό, βαθμιαία, από την παιδική ηλικία και μετά, και τα μοτίβα προσαρμογής μπορούν να καθοριστούν τόσο νωρίς μέσα στο υποκείμενο και στο περιβάλλον του,ώστε μπορούν πράγματι να φανούν στον απλό παρατηρητή σαν να είναι έμφυτα.
Τέτοιες έρευνες αποφεικνύουν ότι, οι μελετητές θα πρέπει να εγκαταλείψουν την έννοια, που εμφανίζεται είτε συνειδητά είτε όχι, της μεμονωμένης μεγαλοφυΐας ως έμφυτης ιδιότητας, και σαν πρωτεύουσα αιτία για τη δημιουργία της τέχνης.


Η ερώτηση,λοιπόν "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; " μας έχει οδηγήσει στο συμπέρασμα, μέχρι τώρα, ότι η τέχνη δεν είναι μια ελεύθερη, αυτόνομη δραστηριότητα μιας εξέχουσας υπερπροσωπικότητας, "επηρεασμένης" από προηγούμενους καλλιτέχνες, και μόνον επιφανειακά, από κάποιες αόριστες κοινωνικές δυνάμεις, αλλά μάλλον, πως η συνολική διαδικασία της δημιουργίας τέχνης, από την άποψη της ανάπτυξης του δημιουργού της και της φύση και τηςποιότητας του ίδιου του έργου, συμβαίνει μέσα σε μιακοινωνική κατάσταση, είναι ακέραιο στοιχείο αυτής της κοινωνικής δομής και επομένως, καθορίζεται και μεθοδεύεται από συγκεκριμένους κοινωνικούς παράγοντες, από τις ακαδημίες τέχνης, τα συστήματα προστασίας (προστάτες τέχνης, χορηγοί, κτλ.)ακόμα, κι από τις μυθολογίες για τον θείο δημιουργό, τον καλλιτέχνη- υπεράνθρωπο, ή τον κοινωνικό παρία.

























Georgia O'Keeffe : Deux Callas Philadelphie, 1928, Museum d'Art





* Linda Nochlin (γεννημένη το 1931 στη Νέα Υόρκη), καθηγήτρια και ιστορικός τέχνης. Θεωρείται η ηγέτης των φεμινιστικών μελετώνστην ιστορίας τέχνης. Το 1971, το περιοδικό ArtNews δημοσίευσε ένα δοκίμιο του οποίου ο τίτλος έθεσε το ερώτημα που έμελλε να ιδρύσει έναν εξ ολοκλήρου νέο κλάδο της ιστορίας τέχνης -τη φεμινιστική ιστορία τέχνης- το δοκίμιο: "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης; "
Η Nochlin έχει επίσης συνεισφέρει στην έκδοση άλλων δοκιμίων και βιβλίων όπως: " Women, Art, and Power: And Other Essays" (1988), "The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society" (1989), "Women in the 19th Century: Categories and Contradictions"(1997)και "Representing Women (1999) ".
Η επέτειος των τριάντα ετών της ερώτησης της Nochlin παρακίνησε μια διάσκεψη στο πανεπιστήμιο του Princeton το 2001. Το βιβλίο που σχετίζεται με τη διάσκεψη, "Women artists at the Millennium" των Carol Armstrong και Catherine de Zegher , φιλοξενεί το νέο δοκίμιο της Nochlin "Γιατί δεν έχει υπάρξει καμία μεγάλη γυναίκα καλλιτέχνης;- Τριάντα χρόνια μετά ", στο οποίο οι ιστορικοί τέχνης συζητούν την καινοτόμο εργασία τέτοιων μορφών όπως των: Louise Bourgeois, Eva Hesse, Francesca Woodman, Carrie Mae Weems και Mona Hatoum , λαμβάνοντας υπόψη την κληρονομια τριάντα ετών φεμινιστικής ιστορίας τέχνης, εμφανίστηκε το 2006.
Η Nochlin διοργάνωσε η ίδια διάφορες εκθέσεις ορόσημα που ερευνούσαν την ιστορία και τα επιτεύγματα των θηλυκών καλλιτεχνών: "Women Artists: 1550-1950" (με την Anne Suntherland Harris) στο Los Angeles County Museum of Art το1976, "Global Feminisms" (με τη Maura Reilly) στο μουσείο του Μπρούκλιν το 2007.
Η Nochlin έλαβε το BA της από το κολλέγιο Vassar, το ΜΑ στα αγγλικά από το πανεπιστήμιο της Κολούμπια, και το PHD της στην Ιστορία της Τέχνης από το ίδρυμα καλών τεχνών στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης σε 1963, Εκτός από τη φεμινιστική ιστορία τέχνης, είναι περισσότερο γνωστή για την εργασία της πάνω στο ρεαλισμό, και συγκεκριμένα στο έργο του Courbet.
Αφού εργάστηκε στα τμήματα ιστορίας τέχνης στο πανεπιστήμιο Yale, City University of New York (με την Rosalind Krauss), και στο Vassar College, η Nochlin ανέλαβε μια θέση Institute of Fine Arts, όπου συνεχίζει να διδάσκει. Το 2000, δημοσιεύθηκε το "Self and History: A Tribute to Linda Nochlin", μια ανθολογία δοκιμίων που εξετάζουν τα θέματα πάνω στα οποία η Nochlin έχει εργαστεί σε όλη τη σταδιοδρομία της.

** Mary Ellmann (- 1989): αμερικανίδα συγγραφέας και κριτικός λογοτεχνίας . Συγγραφέας του Thinking About Women, μια πρόωρη εργασία κριτικής της φεμινιστικής λογοτεχνίας που δημοσιεύτηκε το 1968.

*** John Stuart Mill: (20 Μάιου 1806 -8 Μάιου 1873) Βρετανός φιλόσοφος, πολιτικός, οικονομολόγος, δημόσιος υπάλληλος και μέλος του Βρετανικού Κοινοβουλίου, ήταν φιλελεύθερος φιλόσοφος του 19ου αιώνα. Ήταν υποστηριχτής του utilitarianism, μια ηθική θεωρία που αναπτύχθηκε από τον Jeremy Bentham, αν και η σύλληψη του ήταν πολύ διαφορετική από του Bentham.

**** Hippolyte Adolphe Taine (21 Απριλίου,1828 - 5 Μαρτίου, 1893) Γάλλος κριτικός και ιστορικός. Ήταν η κύρια θεωρητική επιρροή για τον γαλλικό νατουραλισμό, σημαντικός υπερασπιστής του κοινωνιολογικού θετικισμού και του historicist criticism [1]. Η λογοτεχνική κριτική θεωρείται πως δημιουργήθηκε από τον ίδιο. Ο Taine έχει συμβάλλει ιδιαίτερα με την προσέγγισή των τριών σημείων στη μελέτη ενός έργου τέχνης, ένα σύστημα βασισμένο στο τρίπτυχο :φυλή- περιβάλλον - στιγμή.Ο Taine είχε βαθιά επίδραση στη γαλλική λογοτεχνία. Η εγκυκλοπαίδεια Britannica του 1911 ισχυριζόταν ότι « ο τόνος που εισχωρεί στο έργο του Zola, του Bourget, του Maupassant, μπορεί ν’ αποδοθεί άμεσα στην επίδραση που αποκαλούμε "επιρροή του Taine"»

***** Nikolaus Pevsner: (30 Ιανουαρίου1902 -18 Αυγούστου 1983) Γερμανός-γεννημένος στη Βρετανία , μελετητής της ιστορίας της τέχνης και ειδικά, της ιστορίας της αρχιτεκτονικής. Είναι περισσότερο γνωστός για τη σειρά 46 τόμων : The Buildings of England (1951-74), ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα της έρευνας της τέχνης του 20ού αιώνα.

****** haute bourgeois: urban haute bourgeois - ένας όρος που γεννήθηκε από τον Whit Stillman στην ταινία του Metropolitan. Ο όρος σκοπό έχει να λύσει το πρόβλημα ορισμού της ανώτερης τάξης,όταν οι υπάρχοντες όροι είναι ανεπαρκείς . Όπως το έθεσε ο Stillman μέσω ενός από τους χαρακτήρες της ταινία του: "Δεν νομίζω πως ο όρος preppie είναι ένας πολύ χρήσιμος όρος. Μπορεί να είναι αρκετά περιγραφικός για έναν μαθητή σχολείου ή κολεγίου, αλλά είναι γελοίος όταν πρέπει να αναφερθεί κανείς σε ένα άτομο της δεκαετία του '70… σαν 'preppie ".

*******Piaget : (9 Αυγούστου,1896 -16 Σεπτεμβρίου,1980) Ελβετός φιλόσοφος, φυσικός επιστήμονας και εξελικτικός θεωρητικός,, Ήταν πολύ γνωστός για την εργασία του πάνω στα παιδιά, τη θεωρία του της «γνωστικής ανάπτυξής» και για την επιστημολογική οπτική του, την αποκαλούμενη "γενετική επιστημολογία". Η πολύ μεγάλη σημασία που απέδωσε στην εκπαίδευση των παιδιών τ ον έκανε να διακηρύξει το 1934 στο ρόλο του ως Διευθύνοντα του
Διεθνούς Γραφείου Εκπαίδευσης ,πως μόνον η εκπαίδευση είναι σε θέση
να θέσει τις κοινωνίες μας από την πιθανή κατάρρευση, είτε με τη βία,
είτε σταδιακά.
Το 1955 δημιούργησε το Διεθνές Κέντρο Γενετικής Επιστημολογίας στη Γενεύη και το διηύθυνε έως το 1980. Σύμφωνα με τον Ernst von Glasersfeld,ο Jean Piaget είναι ο μεγάλος πρωτοπόρος της "constructivist theory of knowing".


[1] historicist criticism : κλάδος της ιστορίας που εξτάζει τη λογοτεχνία γιαστοιχεία σχετικά με τα οικονομικά και πολιτικά γεγονότα που συνεχίζονται με την εποχή κατά την οποία παρήχθησαν τα έργα, κι επίσης εξετάζει τα ιστορικά γεγονότα για να εξηγήσει το περιεχόμενο των λογοτεχνικών έργων. Αυτός ο τρόπος ανάλυσης της λογοτεχνίας ήκμασε στα αγγλο-αμερικανικά πανεπιστήμια προς το τέλος του δέκατου ένατου και στις αρχές του εικοστού αιώνα. Εκτός από τη σύνδεση ενός έργου με τα γνωστά γεγονότα της εποχής του, όπως τους πολέμους, τις πανούκλες, τις επαναστάσεις, κ.λπ., οι ιστορικοί κριτικοί προσπάθησαν πολύ για να παραγάγουν τις ακριβέστερες δυνατές εικόνες των πολιτισμώνπου παρήγαγαν και κατανάλωσαν τη λογοτεχνία. Οι σύγχρονοι λογοτεχνικοί βιογράφοι συνεχίζουν ακόμα τις παραδοσιακές ερευνητικές πρακτικές των ιστορικών κριτικών, αλλά γράφουν συνήθως με τις μεθόδους κριτικής που ενημερώνονται από τον Νέο Ιστορισμό, Φεμινισμό,Ψυχανάλυση, Μαρξισμό, και άλλες θεωρητικές προσεγγίσεις.




Πηγές:
- Women, Art and Power and Other Essays: Linda Nochlin,Westview Press, 1988


(Η σειρά των άρθρων - με ορισμένες παραλλαγές και
συμπληρωματικά στοιχεία- θα δημοσιεύεται επίσης στο
περιοδικό "Ρωγμές", αρχής γενομένης απ' το τεύχος του
Οκτώβρη)

Αυτοπροσωπογραφία της Sofonisba Anguissola (1556) -Mουσείο Kunsthistoriches, Βιέννη

Από το θαυμάσιο βιβλίο της Frances Borzello "Seeing Ourselves: Women's Self-portraits"

"....η θέση των καλλιτέχνιδων στον κόσμο της τέχνης και στην ιδεολογία της εποχής τους ήταν άμμεσα συνδεδεμένη με τις αυτοπροσωπογραφίες τους......(οι οποίες) δεν αποτελούν αθώες αντανακλάσεις του τί έβλεπαν οι καλλιτέχνιδες όταν κοιτούσαν τον καθρέφτη τους. Είναι ένα μέρος της γλώσσας που οι ζωγράφοι χρησιμοιποιούν ώστε να κάνουν μια δήλωση, από την πολλή απλή "έτσι φαίνομαι", στην πιο πολύπλοκη "αυτή πιστεύω πως είμαι".
Έφτασα τελικά στο συμπέρασμα πως καμία γυναικεία αυτοπροσωπογραφία δεν θα πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη...."